SCI Библиотека

В статье рассматриваются цели и задачи, которые ставил перед собой Ф. М. Достоевский, формируя сюжеты и нарративный модус своих художественных произведений, в аспекте творческой телеологии и в рамках установления диалогической связи со своим реципиентом, что получило отражение в виде определенного набора приемов в структуре его художественных произведений. С их помощью актуализировалось внимание читателя, привлекались в качестве факторов восприятия ресурсы его памяти и творческая интенция. В рамках этого необходимого для него живого общения с имплицитным читателем, обмена репликами, вопросами и предположениями, составлявшими значительное число разнообразных форм, писатель поддерживал состояние «положительно-приемлющего» отношения со стороны читателя к своему тексту. В статье выдвигается гипотеза, что прототипом имплицитного читателя Достоевского был его брат Михаил Михайлович (1820-1864), в литературно-эстетическом диалоге с которым вырабатывалось творческое кредо будущего автора «Братьев Карамазовых», получили первоначальные формы многие идеи, легшие впоследствии в основу его произведений. В статье прослеживается в динамике, от раннего творчества (1844-1849), через «Сибирский период» (1854-1859) к позднему периоду творчества (1860-1880), свойственный каждому этапу набор поэтических фигур, поддерживавших диалог с читателем. Делается вывод о большой роли, которую играл в структуре художественных произведений писателя диалог с реципиентом, оформленный в виде специфического для каждого периода его творчества набора языковых средств.

В статье предложен взгляд на литературный манифест как особый речевой жанр, характеризующийся использованием типовых стратегий грамматической организации материала. Общая проблематичность исследования манифестов связывается авторами с неопределенностью дефиниций данной категории, подвижностью и транспарентностью ее границ в ряду смежных метатекстовых образований. Вместе с тем теоретическая неопределенность статуса и природы манифеста не препятствует возможности воспринимать те или иные тексты как манифестарные; это дает основания предположить, что манифест как речевой жанр содержит устойчивые тиражируемые речевые паттерны, которые, с одной стороны, поддерживают подобную рецептивную установку у читателя или исследователя, с другой - позволяют манифесту реализовать свои типовые прагматические функции. Согласно развиваемой в статье гипотезе, уточнению природы манифестарного творчества может способствовать понимание манифеста как высказывания с опорой на предложенную В. В. Виноградовым модель описания синтаксической предикативности (как триединства категорий персональности, времени и модальности). На материале манифестов русского авангарда в статье демонстрируется, что грамматическая фактура манифеста может задействоваться для выражения прагматических установок и установления особого типа коммуникации с читателем и литературным контекстом. Так, категория персональности репрезентирует установку манифеста на коллективный тип эстетической декларации, формы грамматического времени используются для выражению перформативной природы манифеста, а подвижность модальных смыслов активизирует формы читательского восприятия манифеста.

В статье рассматриваются различные отступления от литературной нормы, имеющие знаковую природу. Анализируются нелепые стихи поэтов-постмодернистов, главная особенность которых, - гротеск, абсурдизация, аберрация литературной нормы - заложены в структуру текста. Поэзия сопоставима с нормой по принципу неопределенности (по аналогии «информация» = «негэнтропия») и отличается от последней множеством ненормальностей (нелепостей). Отрицательный знак (негация) в семиозисе поэтического текста становится рядовым средством выведения смысла, а двойная негация - исключительным средством для выявления понятийных особенностей трудно формулируемых концептов, таких как «поэзия». Методически наше исследование логично было бы отнести к методике апофатического анализа, который наряду с методом аппроксимации позволяет приблизиться к Объекту как к Образу (концепта «Поэзия») последовательно. Попытка формализовать «знание» о «поэзии» носит сугубо инструментальный методологический характер, представляющий поэтический текст как некую идеальную сущность с высокой степенью неопределенности. Ожидание поэзии - лейтмотив со знаком вопроса, возникающим в результате подобных нелепостей. Поиск ответа ведет к реконструкции исторического плана и прототекста. Несмотря на известное место рифмы в семиозисе поэтического текста, ее ресурс позволяет ей оставаться одним из важнейших элементов поэтического благозвучия. Абсурд, понижающая метафора, грамматические, лексические и иные речевые ошибки, сделанные преднамеренно, являются знаками иного, скрытого смысла.

М. Л. Гаспаров подвергал резкой критике идею диалога М. М. Бахтина, как конструктивистскую, нигилистическую и одновременно эссенциалистскую, отразившую притязания исторического русского авангарда на создание новых режимов социальных отношений. При этом в статье 1979 г. Гаспаров сближает формалистов и Бахтина как противостоящих мистификациям, а в статье 2004 г., напротив, объявляет мистификациями основные историко-литературные открытия Бахтина. Такое смещение обязано определенному вниманию Гаспарова практикам деконструкции: отрицая постмодернизм как совокупность исследовательских программ, Гаспаров реализовывал программы репрезентаций, отрицающих логоцентризм, и в своем литературном творчестве, и в своих поздних исследованиях. В деконструкции субъекта символизма Гаспаров показывает не просто близость некоторым тезисам Деррида, но прямую работу внутри программы Деррида, предположительно усвоенной благодаря его сотрудничеству с Натальей Автономовой. Ключевым здесь стало понятие антиномии, которое позволило Гаспарову, отталкиваясь от структурализма, приложить отдельные постструктуралистские методы к русскому символизму. При этом были вскрыты как реальные антиномии символизма, так и новые антиномии, которые отличают уже мысль второй половины ХХ в., столкнувшуюся с новыми проблемами, от синтетической религиозности до экологии. Подчеркивая авангардизм Бахтина, Гаспаров выявляет реальные антиномии символизма, незаметные для самих символистов, тогда как объявляя Бахтина мистификатором, Гаспаров показывает, как работают антиномии, объединяющие модернистские творческие проекты и точное литературоведение в единый стиль рассуждения с преобладающей конструктивистской интенцией.

Предлагается взгляд на постмодернистский художественный метанарратив как на совокупность текстов художественной культуры с преимущественно фундаментально-ироническим отношением к большинству нарративов европейской социокультуры. Искусство постмодернизма выявляет ограниченность моделей мышления, которые как будто превозносят достоинство личности, но на практике преимущественно функционального отношения к ней обнаруживают равнодушие к ее душе и боли, фактически обесценивая личность человека. Эстетическая коммуникации постмодернизма является реакцией на конфликт дискурса культуры с «жизненным миром» и личностью. Вызванный этим конфликтом принцип «двойного кодирования» эстетического объекта связан со столкновением в эстетическом объекте несогласуемых друг с другом ценностных отношений. Так, в пьесе Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» код иронически объективного представления поверхности бытия средней личности оказывается и кодом скрытого страдания персонажей, которые являются не более, чем третьестепенным материалом для выстраивания трагедии шекспировского Гамлета. У Джона Фаулза код неспособности замкнутого на себе культурного сознания понять личность сталкивается с кодом внеположности живой внутренней жизни личности этому сознанию. В трилогии Джона Барта «Химера» созданная для рассказа о героях мифологической эпопеи технически изощренная система повествовательных дискурсов и повествователей, как будто способная охватить все времена, обнаруживает дезориентированность «героев», запутавшихся в иллюзиях и находящих себя только в отречении от себя как героя предания. Эти варианты постмодернистской эстетической коммуникации объединяет их организация как метафикшин: метароман, в котором автор видит своих персонажей как полностью принадлежащих готовому тексту - будь то текст трагедии, текст викторианской культуры или тексты мифа; его задача - нащупать возможности несовпадения личности с дискурсом.

Книга современной венгерской исследовательницы Ангелики Молнар посвящена изучению русской литературы (от классических истоков до наших дней). Автор избирает в качестве методологического ориентира дискурсивную поэтику Арпада Ковача. По мнению ученого, художественное произведение следует рассматривать не только на уровне рассказанной истории, но и в аспекте его текстуальных особенностей: акт письма, «поэтическая организация высказывания», «презентация наррации» должны находиться в центре внимания литературоведа. Именно этой тактики придерживается исследовательница, предпринимая детальный анализ произведений XIX-XXI вв. («Евгений Онегин» А. С. Пушкина, «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, «Дневник лишнего человека» И. С. Тургенева, «Смерть Ивана Ильича» Л. Н. Толстого, «Спать хочется» Чехова, «Дракон» Е. И. Замятина, «Записки психопата» Вен. В. Ерофеева, «Маленькие повести о войне и мире» А. Б. Титова и мн. др.). Разработанная Молнар концептуальная «матрица» сводится к нескольким ключевым положениям: сюжет в литературном произведении является метафорическим переосмыслением самого процесса художественного письма; рассказывание в мире произведения нередко выступает логическим продолжением повествуемых событий; ничто в нарративе не возникает без какой-либо причины, даже если появление тех или иных подробностей не поддается сюжетной трактовке, а это значит, что одна из важнейших литературоведческих задач - выявление неочевидных корреляций в тексте, дополняющих или даже принципиально меняющих его первичное понимание; подлинный смысл повествования раскрывается посредством межтекстовых связей, не ощутимых в плоскости изображенных событий, но заметных на уровне дискурса. Рецензируемая монография отличается смысловой и композиционной завершенностью, вниманием к малоизученным явлениям современной отечественной прозы, ювелирностью анализа, выполненного в традициях «пристального чтения». Также автор предлагает весьма ценный обзор научных работ венгерских ученых-русистов. Книга Молнар - интересное и глубокое исследование, которое выигрышно сочетает историко-литературный и теоретико-методологический подходы к изучаемому материалу и может быть полезно специалистам самого широкого профиля.

В рецензии рассматривается коллективная монография «Субъектная структура лирики», отмечается значение этого труда как итогового: и в плане изучения лирического рода литературы, и в аспекте исследования категории субъекта. Отдельно выделяется перспективность книги как в ракурсе теории литературы, так и в историко-литературном ключе, чему способствует проведенное авторами монографии рассмотрение целого ряда конкретных примеров лирических контекстов и текстов, проанализированных через их субъектную структуру.

В устной традиции калмыков сказки на сюжетный тип «Чудесное бегство» (АТU 313) имеют национальную разработку и случаи заимствования. Этнической особенностью сказки «Ах дY хойр хулhн» («Братья-мыши») является то, что в ней мифическая птица хан Гаруда превращается в человека при надевании шапки, рукавиц и носков. Образ этот представляется наслоившимся на культ орла народов Южной Сибири и Центральной Азии, где исторически проживали предки калмыков - ой-раты. В сказке «Иван-царевич гидг кeвyнэ тууль» («Сказка о юноше по имени Иван-царевич»), заимствованной из русской устной традиции, герой также выхаживает птицу хан Гаруду, а не орла. Перевоплощенную (в девушку, соловую лошадь, ламу-священнослужителя) благодарную лису в сказке «Ах дy хойр хулhн» («Братья-мыши») называют «арат-мврн» -лиса-лошадь, «арат-куукн» - лиса-девушка, указывая на новый образ и ее изначальную сущность. Превращение героя сказки «Усн хадын хан» («Владыка хозяев воды») происходит благодаря чудесным способностям девушки при побеге из подводного мира. Герой сказки hорвн кyyктэ эмгн евгн хойр» («Старик и старуха с тремя дочерями»), младший из братьев, оборачивается в серого воробья (бор богшада). Представитель антагониста, посланец владыки хозяев воды, в сказке «Усн хадын хан» («Владыка хозяев воды») из легких и печени, плававших в воде, принимает облик человека. Сказки «hорвн кyyктэ эмгн евгн хойр» («Старик и старуха с тремя дочерями») и «Эгч-дy нтурвн» («Три сестры») разрабатывают мотив обращения предметов, которые достаются героям от их родителей. Чудесные вещи создают препятствия на пути преследователя: гору и лес. Непреодолимой для антагониста становится река, в традиционном мировоззрении калмыков представляющаяся границей миров. Следует отметить, что в калмыцких сказках используется универсальная контаминация мотива превращения небесных дев-лебедей в девушек с сюжетным типом «Мужчина преследуется из-за своей красивой жены» (ATU 465 А). Мотив превращения является сюжетообразующим и реализуется в разных формах бегства и погони, представляющих возвращение героя из иного мира в мир живых.

В статье рассматриваются кросс-культурные элементы в поэме калмыцкого поэта А. Джимбиева «Колокол» (1960), созданной по мотивам одноименной китайской народной сказки. Цель статьи - изучить творческую историю создания произведения, выявить авторскую задачу при обращении к китайскому фольклору, трансформацию сюжета в русском переводе поэмы, дифференциацию «чужого» и «своего» в обоих текстах калмыцкого поэта.

Результаты. Появлению поэмы «Хоцх» предшествовал калмыцкий перевод А. Джимбиевым китайской сказки «Колокол», осуществленный не с китайского, а с русского текста, и опубликованный в 1959 г. в альманахе «Теегин герл». Интерес к героико-патриотическому сюжету восточной сказки обусловлен как биографией автора, так и началом его литературной деятельности, в частности переводческой. Если в оригинальном тексте сохраняется заимствованная основа китайского фольклорного сюжета, то в русском переводе этой поэмы произошла трансформация чужого как своего: действие переносится из китайского пространства в иное, китайские имена персонажей становятся калмыцкими, император заменен ханом, введены новые персонажи (звездочет вместо отшельника) и мотивы (овладение мастером иного ремесла на чужбине, подслушанный дочерью мастера секрет литья колокола). При этом, как выясняется, русский перевод поэмы опирается не на оригинал калмыцкого поэта, а на какой-то другой его текст, публикация которого не зафиксирована. Поэтому сравнительно-сопоставительный анализ калмыцкого текста и русского перевода поэмы затруднен, поскольку не позволяет изучить собственное, авторское и привнесенное переводчиками.

В данной статье рассмотрена история вопроса, представления разных народностей о радуге, в том числе имеющиеся работы, посвященные описанию семантики радуги у монгольских народов. Материалом исследования выступили разножанровые фольклорные тексты, как опубликованные, так и неизданные, на калмыцком и в переводе на русский язык. В результате проведенного исследования были сделаны следующие выводы. Практически во всех монгольских языках радуга имеет одно и то же название. Возможно, оно является вторичным наименованием по названию животного - желтого хорька. В фольклоре калмыцкого народа радуга упоминается редко, что указывает на то, что она не является ядерным концептом в архаичной картине мира. Отсутствуют какие-либо космогонические мифы о радуге, в эпических и сказочных текстах она не получает признаков антропоморфизации. Представления об этом атмосферном явлении сочетают добуддийские и буддийские пласты культуры. Так, радуга может являться предзнаменованием чуда, сопровождать появление божеств на земле, служить дорогой из верхнего мира в мир людей, т. е. соединять землю и небо. Условность изображения радуги различная: от трех цветов в эпических текстах до пяти цветов в других текстах. В детском фольклоре радуга называется хромой старухой, т. е. существом, обладающим телесной инаковостью, что говорит о ее принадлежности к другому миру. Данный мотив встречается у многих народов, среди которых следует отметить народы тюрко-монгольского сообщества. Кроме того, в калмыцком фольклоре сохранились рудименты представлений о связи змеи и радуги, при этом в сказке указывается, что хан и ханша убивают двух змей, которые превращаются в радугу, что свидетельствует о более раннем представлении предков калмыков и наличии двух цветов в радуге.