Научный архив: статьи

Фортепианные произведения Бетховена рассматриваются в статье как эффективный образовательный инструмент практического обучения молодых китайских пианистов, формирования их исполнительских навыков и интерпретационных качеств. В современном Китае бетховенский репертуар стал обязательной частью музыкального образования и основой различных национальных просветительских программ и проектов. В статье кратко описывается исполнение ведущими китайскими пианистами бетховенских сонат в контексте артистического стиля и воплощения авторского замысла. Для фортепианных классов китайских вузов освоение сонат великого венского классика - индикатор комплексного развития студента, уровня не только его технологических навыков, но и способности мыслить, выражать художественное содержание исполняемого произведения, выявлять его архитектонику, жанровые и стилистические спецификации. Это настоящая «энциклопедия» базового пианистического арсенала любого пианиста - конфигурации рук и пальцев, «рессорной» гибкости запястий, градаций звукоизвлечения, использования педали, динамической амплитуды, выявления лексической структуры произведений. Но самым значимым для китайских молодых пианистов, находящихся в ментально иной среде, с другими традициями и смысловыми коннотациями, является приобщение через бетховенское творчество к европейской культуре, системе просветительских координат и общественному пространству, в котором заложен «код» музыкального языка, эстетических принципов и нравственных ценностей предыдущих поколений и эпох.

В настоящее время учебный процесс концертмейстерского класса даже в крупных городах Китая находится ещё в периоде своего становления, существенно отставая от специального фортепианного класса, других музыкальных профилей в вузе. Но есть значительная востребованность этой профессии в общественно-культурном пространстве государства. Автор рассматривает формируемые универсальные пианистические навыки, имеющие в концертмейстерском классе другую контекстуальную направленность. Это, в частности, тактильная сфера, регуляция музыкального времени, использование педализации, чтение нот с листа, транспонирование, навыки фактурной импровизации, аранжировки и подбора аккомпанемента по слуху. Концертмейстер должен иметь высокую мотивацию к ансамблевому исполнительству, представлять вокальную технологию, типы голосов, их тесситуру, основной репертуар, его жанровую, стилевую и национальную атрибутику, учитывать психологические качества певца, его сценический опыт, физическое состояние. В концертмейстерском классе, помимо развития технологических навыков и формирования художественных качеств, у обучающихся необходимо воспитывать дух сотрудничества, потребность «слышать» и «слушать» партнёра, а также сильную способность адаптироваться к изменениям в исполнительстве. Аккомпанемент, как самостоятельный учебный предмет и исполнительское искусство, имеет значение, равное ценности фортепианного соло.

Автор обращается к мотивации использования жанра современной программной пьесы в фортепианном классе музыкально-педагогического вуза. При выборе репертуара необходимо учитывать как индивидуальность студента и методическую целесообразность, так и возможную востребованность в его последующей профессиональной деятельности. В статье указывается на снижение значимости исполнительской подготовки в современном музыкально-педагогическом образовании, что негативно сказывается на профессиональных компетенциях будущего специалиста. Одним из технологических механизмов решения данной проблемы может быть актуализация современных пьес академической направленности с высоким художественным содержанием. Сегмента, занимающего еще недостаточно подобающее положение и статус в музыкально-учебном репертуаре. В качестве обоснования приводятся такие аргументы, как значительное разнообразие технологических и фактурных трудностей и размеров сочинения, стилистическое разнообразие и почти всегда ярко выраженная программность, что позволяет развивать в исполнителе такие творческие качества, как фантазию, творческое мышление, потребность в звукотворчестве. Этот жанр - точный индикатор очень многих объективных музыкальных спецификаций, а также индивидуальных аллюзий, исполнительских внемузыкальных ассоциаций, что даёт широчайшие возможности для профессионального и творческого развития обучающихся и успешности их последующей педагогической деятельности.

Статья посвящена рассмотрению особенностей маркетинговой системы образовательных организаций, с позиции ее построения и управления ей высшим и оперативным менеджментом. Актуальность исследования обусловлена не только низким уровнем развития научного аппарата в данной области, а и в целом отсутствием универсальных подходов к организации маркетинговой деятельности вузов в силу того, что понимание о необходимости подобных мероприятий в образовательных организациях на сегодняшний день только формируется. Целью исследования является рассмотрение ключевых особенностей маркетинговых систем организаций высшего образования в современных условиях, лежащих в основе построения подходов к ведению управленческой деятельности в данной области. К результатам исследования относится характеристика существующих подходов к организации маркетинговой деятельности на примере ряда крупнейших вузов России, а также формулировка перечня задач, которые стоят перед маркетинговыми службами и менеджментом вуза, и нацелены на повышение его конкурентоспособности в современных условиях. Полученные результаты восполняют часть пробелов научного аппарата в области подходов к построению и управлению маркетинговыми системами образовательных организаций, позволяют им сформулировать видение стоящих перед менеджментом задач, а также являются базисом для дальнейших научных изысканий в области организации маркетинга вузов и управления им.

Автор обращается к понятию учебной мотивации, основываясь на трудах известных учёных-психологов, структурирует и классифицирует внешние и внутренние факторы, влияющие на интерес младших школьников к занятиям по фортепиано с психолого-регулятивных позиций, фиксирует громадный развивающий и образовательный потенциал воздействия музыкального искусства на личность ребёнка. По итогам проведённого эмпирического исследования в статье конкретизируются «факторы ребёнка» и «факторы учителя», а также типы интереса - личный и ситуативный, соотношение и значимость внешних и внутренних условий. В качестве доминирующего, в статье формулируется «фактор успеха», как наиболее актуальный на этом этапе учебного процесса фортепианного класса.

Статья посвящена изучению звукового феномена с точки зрения образования в сфере этномузыкологии. Автор уточняет известные модели и характеристики певческого голоса и вводит новые критерии и разработки совершенствования вокального обучения. Музыкальное содержание фольклорного текста складывается из множества стилевых особенностей (ритма, многоголосия, лада и т.д.), находящихся в прямой зависимости от звуковых характеристик - громкости, артикуляции, дыхания, тембра, энергетики звучания, интонации, тесситуры, темпа. В учебном процессе стоит множество задач, таких как анализ акустических свойств звука в народной традиции, а также функции звука (певческого, разговорного) в конкретной бытовой ситуации. Автор выявляет факторы, способствующие и воздействующие на формирование звука. Это специфика ситуации, в которой формируется звук, жанровая атрибуция, историко-стилевые характеристики, гендерный и возрастной состав исполнителей и т.д. Часть перечисленных черт относится к факторам стабильным (например, особенности голосового аппарата), другие - к мобильным (жанр, региональная принадлежность, бытовая ситуация). Анализ феномена звука в жанрах на пересечении устной и письменной традиций обуславливает поиск эффективных технологических инструментов выражения семантики народного интонирования в вокальном классе как фонационной работе обучающегося. Одним из таких инструментов выступает метод Джо Эстилл, чей подход позволяет выявить, систематизировать и структурировать последующую систему упражнений (обязательные фигуры для голоса), позволяющих не только улучшить вокальные, но и речевые навыки обучающихся, при этом обеспечить здоровье и сохранность голоса.

Звучащая среда филармонических концертных площадок и сценических подмостков музыкальных учебных заведений характеризуется тотальным преобладанием музыкальных произведений прошлых веков в соотношении с музыкой современных стилей и направлений. В статье обсуждается ряд вопросов, связанных с причинами сложившейся диспропорции, анализируется ее влияние на формирование репертуарных предпочтений слушательской аудитории и на развитие музыкального мышления любителей академической музыки. Кроме того, на обсуждение профессионального сообщества выносится тема ответственности музыкантов-исполнителей за формирование звучащей среды, оказывающей решающее воздействие на мышление общества в целом. Поднимается деликатная тема оценки действий некоторых представителей музыкально-образовательного сообщества, позиционирующих себя в качестве обладателей «истины в последней инстанции» при решении вопроса, какие стили и направления современной музыки «достойны» звучать в «храме искусства», а какие нет. При выявлении причин сложившегося отношения музыкантов-исполнителей к творчеству современных композиторов автор статьи, опираясь на положения теории информации, предлагает рассматривать музыкальное произведение и в качестве результата творческой деятельности композитора, и в качестве некоего примера создания им информационного послания обществу. Данный подход позволил в очередной раз обратить внимание исполнителей на необходимость овладения современным музыкальным языком, обладающим синтетической системой знаков, единой для всех участников музыкальной коммуникации: композитора, исполнителя и слушателя. В завершении статьи обсуждаются предложения по решению этой важнейшей для нашего времени проблемы.

Целью данной статьи является определение специфических характеристик и особенностей организации художественного образования будущих журналистов на основе анализа опыта подготовки журналистов в Казанском (Приволжском) федеральном университете. Комплексный анализ позволил определить цели и задачи художественного образования, обозначить его неотъемлемые составляющие, подходы и принципы, а также описать содержание. Определяя художественное обучение будущих журналистов как культурное обучение, автор статьи связывает это с представлением о формах художественного творчества как о высокопотенциальном средстве воспитания человека, способном, удовлетворяя потребности индивида, возвышать эти потребности, погружать человека в мир культуры. Это положение становится особенно важным в условиях недооценки в социальной практике роли и значения эстетического сознания и худож ественной культуры, их влияния на динамику развития современного общества. К основным слагаемым художественного образования будущих журналистов отнесены: развитость навыков смыслового творчества как атрибутивного механизма трансляции смыслов, содержащихся в произведениях искусства; сформированность компетенций в сфере искусства и художественного творчества; цифровая методология образовательной деятельности; динамичное культурно-образовательное пространство; миметика эксперимента с открытием смыслов мира искусства, базирующаяся на художественном опыте, сформированном и развивающемся под воздействием художественной образности. Художественное образование будущих журналистов основано на ряде принципов, важнейшими из которых являются принципы комплексного подхода, уникальности, традиционности, реализации нравственного потенциала искусства, универсальности, межкультурного взаимодействия, вовлечения.

Звучание народного китайского инструмента эрху, который принадлежит к древнему струнно-смычковому роду семейства хуцинь, отличает особый тембр звука, напоминающего человеческий голос. В ХХ веке, особенно во второй его половине, китайские композиторы стали охотно включать эрху в состав оркестра с европейскими инструментами и в разного рода ансамбли: эрху - флейта, эрху - арфа, эрху - фортепиано. В прошлом столетии стала складываться традиция создания сольных сочинений для эрху: пьесы для этого инструмента писал слепой музыкант Абин (Хуа Яньцзюнь, 1893-1950). Ему принадлежит одна из самых известных композиций для эрху - «Отражение луны в двух источниках». Эрху не получил широкой известности в мире, хотя к нему обращались такие крупные американские композиторы, как Лу Харрисон (1917-2003), Терри Райли (р.1935), Филип Гласс (р. 1937), китайский композитор Тан Дун (1923-2011). Мало известен этот инструмент и в России: одним из первых к эрху обратился петербургский композитор Виктор Плешак (р. 1946) в вокально-симфоническом триптихе «Дуньхуан - вчера, сегодня, завтра». «Звучание эрху здесь ассоциируется со звучанием шелка - ласковым и шелестящим» [2, 78 ]. Московский композитор Цзо Чжэньгуань (р. 1945) написал камерную пьесу «Вода в реке» для необычного состава: эрху и вибрафона. Автор статьи поставила своей целью раскрыть предысторию бытования фольклорного источника в искусстве Китая и рассмотреть его новую интерпретацию в композиции Цзо Чжэньгуаня.

Статья посвящена «Молодежному концерту» - одному из первых образцов жанра в китайском музыкальном искусстве, созданному группой китайских композиторов: Хуан Сяофэй, Пан Имин и Сун Илин во главе с композитором и пианистом, лауреатом второй премии Первого международного конкурса имени П. И. Чайковского Лю Шикунем. Концерт пополнил ряд произведений для молодежи, инициатива создания которых исходила из СССР, где на рубеже 1940-50-х годов прошлого века появилась триада инструментальных концертов Д. Б. Кабалевского. «Молодежный концерт» анализируется с позиции специфики претворения имманентных черт жанра - игровой логики, виртуозности, состязательности, концертирования и импровизационности. Музыкальный текст сочинения рассматривается также с точки зрения содержательных и формообразующих признаков. Отмечается нивелирование в нем контрастов как в тематическом, так и в ладотональном плане. Также отмечается, что композиторы стремятся в концерте не столько к сопоставлению партий солиста и оркестра, сколько к сглаживанию между ними контрастов, достигая в этом плане паритета. С точки зрения стилистики концерт принадлежит к классико-романтическому направлению. Подчеркивается, что в нем заметно влияние русской композиторской школы, в частности П. И. Чайковского, что особенно ярко проступает во второй части и финале.

В статье рассматриваются произведения для гитары, написанные советскими композиторами в 60-е годы XX столетия. Анализируется степень разработанности проблемы в российском музыковедении. Изучены влияния западноевропейских мастеров. Приводится анализ «Сюиты зеркал» А. Волконского. Выявлено, что творческой лабораторией автора, недостаточно профессионально владеющего инструментом, становится ансамбль с гитарой. Композитор производит опыты с серийной техникой и изобразительными возможностями инструментов в условиях оригинального состава. Интересным примером является применение гитары в оркестре во второй части Симфонии № 2 «Хвала свету» Андрея Эшпая, где мелодия из авторской музыки к кинофильму обретает вторую жизнь и новое толкование. Рассматривается опыт создания сочинений для гитары соло И. А. Богданова-Бродского, С. А. Губайдулиной. Показано, что авторы по-разному подходят к использованию гитарного тембра, отчего зависит степень его влияния на формирование тематизма произведения. Понимание свойств инструмента музыкантами эволюционирует от романтической трактовки в сторону поиска иной его интерпретации. Растет внимание к специфике гитарного звука, фактурным особенностям гитары. Композиция для инструмента обогащается новыми ресурсами, такими как додекафония, серийная техника.

Статья посвящена раннему творчеству французского композитора Андре Жоливе, в котором гармонично сочетаются музыкальные традиции разных культур. В первую очередь, это взаимодействие восточных и африканских традиций с опорой на ритмическую составляющую и модальность, а также тенденций французской музыки первой половины ХХ века: от импрессионизма К. Дебюсси и М. Равеля до модерна и авангарда. Подробно рассматривается центральное сочинение композитора, «Песнь Линоса» для флейты и фортепиано, созданное на границе раннего и зрелого периодов творчества, где переплетение традиций рассматривается в контексте технических приемов и средств звукоизобразительности при игре на духовых инструментах. В отличие от соратника по объединению «Молодая Франция» О. Мессиана, всегда устремленного в своей музыке к Богу и Небесам, А. Жоливе раскрывал все многообразие человеческих страстей сквозь призму мистической сущности музыки. Главным стремлением А. Жоливе стало возвращение музыке ее изначального предназначения - магического воздействия на психику человека. Творчество А. Жоливе позволило значительно расширить художественные горизонты музыкальной педагогики в области духовых инструментов: возникли новые приемы исполнительства, что обусловило рост технического мастерства музыкантов.