Изложены закономерности формообразования в природе и искусстве, зрительного восприятия и композиционного построения изображения. Показана роль золотого сечения. Даны рекомендации по практическому применению золотой пропорции при создании целостной гармонической формы, наиболее полно выражающей содержание произведения живописи и удовлетворяющей потребность человека в прекрасном.
Для художественных институтов и училищ.
Книга посвящена связи современной науки о цвете с проблемами художественной практики и теории. Большое внимание автор уделяет таким основным понятиям из области теории и практики живописи, как цветовая гармония, колорит, тон, локальный цвет. Автором использован широкий круг естественнонаучной и специальной искусствоведческой литературы, изданной в нашей стране и за рубежом, что делает книгу весьма актуальной и представляет интерес для художников и искусствоведов. Книга снабжена серией цветоведческих таблиц и альбомом репродукций с произведений мастеров живописи.
В данной статье анализируется связь в поисках композиции как в пейзажной живописи, графике, так и в фотографии. Классический вид изобразительного искусства внёс многое в развитие фотографии. Это обосновано прежде всего тем, что рисунок и живопись появились раньше, нежели процесс фотосъёмки. Поэтому многие закономерности реалистического изображения нашли своё отражение в данном виде искусства. Пейзаж является подходящим объектом изучения законов трактовки окружающей действительности, помогает обучающимся творческих направлений постичь линейную, воздушную перспективы, теплохолодность, удалённость объектов от источника освещения и т.д., разобраться в сложных композиционных поисках. Данные предпосылки подводят к тому, чтобы сделать обобщение и систематизацию по рассматриваемой теме.
Книга московского врача-терапевта, профессора Первого МГМУ им. И. М. Сеченова Леонида Ивановича Дворецкого уже вторая в серии его монографий из цикла “Медицина как часть культуры человечества”
Проведено исследование иконы «Чудо Георгия о змие» (первая треть XVIII века) и картины «Натюрморт с кетой» (М. Соколов, 1930-е гг.) методом инфракрасной рефлектографии с использованием отечественной камеры ИК-диапазона спектра 0,9–1,7 мкм. Выявлены скрытые элементы изображения, не наблюдаемые в видимом диапазоне спектра.
В статье анализируются многопрофильные тенденции в практике изобразительного искусства последнего десятилетия советской эпохи.
1980-е годы стали логическим продолжение лучших традиций изобразительного искусства Беларуси предыдущих этапов. О новом качественном уровне развития изобразительного искусства начала 1980-х годов свидетельствуют выставочная активность, острая полемика между представителями разных направлений, расширение международного обмена в области культуры и т. д. В 1980-х годах можно отметить разнообразие стилистических и образно-пластических решений. Кроме классических видов искусства и доминирующих академических принципов создания произведений, определенное место на культурной сцене занимают фотоискусство, арт-дизайн, искусство акций и др. Активно формировались новые атрибуты художественной среды, создавались творческие группы и общественные объединения, организовывались международные пленэры. Более заметными стали проявления социальных функций искусства, освобождение его от идеологической регламентации художественной жизни. Вместе с тем начиналась коммерциализация в искусстве с вытекающими трудностями становления процесса.
В данной статье рассматривается своеобразие воплощения диалога искусств в творческом наследии Н.А. Львова (1753–1803) на материале лирических произведений писателя-новатора, предназначенных для вокального исполнения: «Зима» (1796), «Дуэты. На музыку Жирдини в Лондоне печатанную» (1791), «Слова под готовую музыку Зейдельмана. Дуэт» (1793), «Песня для цыганской пляски» (1789). Методы проведенных исследований: биографический, историко-функциональный и историко-типологический. В ходе исследования было выявлено, что синтез искусств является смыслообразующим и формообразующим элементом поэтики Н.А. Львова. Писатель сумел совместить литературный код с геномом целого ряда иных, порою даже антонимичных, областей искусства, что в конечном счете поспособствовало созданию уникального произведения, отличительной чертой короткого стала эклектика. Так, посредством активного использования в своем творчестве кода музыкального искусства Н.А. Львов сумел не просто интегрировать две области искусства, но и создал качественно новый формат музыкально-литературного искусства, обладающий мощным эстетическим потенциалом. Наглядным примером тому служит лирическое произведение с лаконичным названием «Зима» (1796). Кроме того, как показал анализ, поэту удалось органично внедрить в произведение праздничный концепт языческого извода, во многом это было обусловлено жанровой природой текста. Осознавая множественность точек соприкосновения между литературой и живописью, Львов стремился выработать различные механизмы сближения: к примеру, используя при создании словесной ткани поэтического текста инструментарий изобразительного искусства, благодаря чему стихотворные произведения приобретают особую колористику и живописность. Данное явление мы можем наблюдать в «Дуэте. На музыку Жирдини в Лондоне печатанную» (1791) и в «Словах под готовую музыку Зейдельмана» (1793). Будучи новатором, Н.А. Львов предпринял попытку соединить различные виды искусства – динамический (литературу) и пространственно-временной (хореографию). Примером подобного рода эксперимента является «Песня для цыганской пляски», в геноме которой, к слову говоря, вновь прослеживается характерный для творчества Н.А. Львова мотив праздника.
Бытует мнение, что в исламе существует запрет на живопись. Это ошибочная точка зрения. У тюрок, кок-тюрок, уйгуров изобразительное искусство существовало, но только в другом формате – в виде миниатюр. Именно это стало причиной того, что в османской истории живописные работы большая редкость, и в основном это миниатюрные картины. В последние годы существования Османской империи искусство живописи особенно развилось. Одним из самых значительных представителей турецкой художественной школы периода конца Османской державы был Шевкет Даг. Он один из первых выпускников школы Şevket Dağ Sanayi-i Nefise. В картинах Шевкета Дага не прослеживаются какие-либо заимствования или влияния. В его художественных работах представлены исключительно народные персонажи. В статье рассматриваются пять полотен, на которых присутствуют изображения турецких ковров. Особое внимание автор статьи акцентирует на том, что текстильные изделия изображены в комплексе с предметами мебели и архитектурными особенности того периода.
Статья посвящена интерпретации и анализу символического подтекста в парадных интерьерах Большого дома усадьбы Кусково - уникального памятника раннего классицизма, сохранившего свое первозданное убранство до настоящего времени. Объектом исследования выступает предметно-пространственная среда интерьеров, включающая в себя архитектурную отделку, произведения скульптуры, живописи и декоративно-прикладного искусства. Особое внимание уделяется архитектурной мебели, которая ранее специально не рассматривалась в русле идейно-образного единства классицистических интерьеров. В иносказательный контекст убранства Большого дома вводятся вакхическая и анакреонтическая эмблематика, а также атрибуты наук и искусств. Важную роль в этой системе играет линия подражания природе, получившая дальнейшее развитие уже в эпоху зрелого классицизма. Однако наиболее ярким элементом в образном строе интерьеров выступает традиционная для русского художественного обихода XVIII столетия панегирическая тенденция, направленная на прославление императорской власти и представителей рода Шереметевых. При выявлении структуры построения аллегорической программы привлекаются работы французских зодчих и декораторов, оказывавшие существенное влияние на отечественную практику формирования интерьерного ансамбля. Такая постановка проблемы позволяет сделать некоторые наблюдения о соотношении западноевропейской теории и национальной традиции в сфере интерьерного проектирования, а также роли архитектурных трактатов в тесной связи с фигурой заказчика и понятием образца в России XVIII в.
Исследование написано в русле исследований специфики живописи и литературы. В ее центре — картина Ивана Николаевича Крамского «Неизвестная», которая до сих пор остается загадкой в плане истории ее создания, причины написания, заказчика и, главное, — героини картины. Проводится параллель между картиной, стихотворением А. Блока «Незнакомка», образом Анны Карениной в театре в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина» и др. И картина Крамского, и исследуемые в статье художественные произведения задают одни и те же вопросы: в чем притягательность и таинственность этой женщины, кто она, счастлива или, наоборот, очень несчастна, и в конечном итоге — что есть красота, почему у человечества неизбывно томление по красоте? Помимо возникающих ассоциаций существует несколько версий-предположений, кто изображен на картине. Одна из них — это портрет Екатерины Долгорукой, второй жены Александра II. В статье описывается история их удивительной любви.