SCI Библиотека

Предметом настоящего исследования являются цветочные гирлянды, созданные отцом и сыном Гаспаром Петером Вербрюггеном I (1635-1681) и Гаспаром Петером Вербрюггеном II (1664-1730). Стоящая в центре исследования проблема развития гирлянд состоит в выявлении происходящей с ними трансформации, хорошо прослеживающейся при сопоставлении творчества Вербрюггена I и Вербрюггена II. В процессе исследования были использованы следующие методы: источниковедческий, иконографический и художественно-стилистический методы для анализа натюрмортов. Научная новизна данного исследования заключается в том, что Вербрюггены были одними из самых популярных художников-цветочников во Фландрии, и их талант к декоративной живописи мотивировал других европейских художников продолжать развивать этот вид жанра. В литературе, посвященной гирляндам, есть исследования по отдельным картинам, есть публикации, касающиеся биографических подробностей жизни художников, но нет публикаций, в которых прослеживалась бы эволюция гирлянды на примере творчества Вербрюггенов. Результаты исследования показывают, что Вербрюггены являются важной вехой в развитии живописи гирлянд. Начиная с отца, Гаспара Петера Вербрюггена I (1635-1681), и вплоть до сына, Гаспара Петера Вербрюггена II (1664-1730), картины с гирляндами ценились не только за их религиозное значение, но и за их декоративный эффект. Подобные картины писались не только во Фландрии, но и в других европейских странах, и их продолжали писать вплоть до XVIII в.

Рецензия на книгу: Ася Гимборг. Главное в истории исламского искусства. Ключевые произведения, эпохи, династии, техники. М.: Манн, Иванов, Фербер, 2024. 224 с.

Рецензия на книгу: Боровский А. Д. От монумента до граффити. Городская среда в мозаиках, росписях, рельефах и инсталляциях… Историко-художественный путеводитель. Петербург XX-XXI вв. М.: Центрполиграф, 2023. 415 с.

Цель этого сообщения - рас­крыть важную особенность концеп­ции высшего образования в ФГБОУ ВО «Академия акварели и изящных искусств Сергея Андрияки». Ключевая особенность обучения студентов этого вуза - воспитание художника-универсала. Каждый обучающийся должен овладеть не только академиче­ским рисунком, живописью (акварель, мас­ ло, пастель), композицией, скульптурой, но и разнообразными техниками декоративно­ прикладного искусства.

В данной статье рассматривается визуальное изображение системы корейского письма (Хангыля) в работах современных южнокорейских художников как ключевой элемент культурной идентичности и самоопределения Южной Кореи. Хангыль, являющийся корейской письменностью и важным символом независимости корейской культуры от японской, призван был способствовать повышению уровня грамотности населения. Хангыль играл ключевую роль в массовом просвещении, обеспечивая доступность знаний, связывал различные слои общества и служил важным инструментом в распространении культуры и образования. В современных условиях глобализации и цифровизации художники все чаще обращаются к корейскому алфавиту, используя его в своих инсталляциях с применением цифровых технологий и мультимедийных форматов, что позволяет им не только сохранить культурное наследие, но и переосмыслить его через призму цифровой эпохи. Через такие работы Хангыль приобретает новые формы выражения, становясь значимым визуальным и философским символом. Примеры выставок и инсталляций, таких как экспозиции в Национальном музее Хангыля и музее Кансон, демонстрируют не только значимость Хангыля в сохранении культурного наследия, но и его роль как связующего звена между традицией и инновацией, подтверждая его актуальность в современном обществе и значимость для корейской национальной идентичности.

Так, в качестве примера в статье описывается выставка в Национальном музее Хангыля (Сеул, 2017 год), посвященная «Хунминчжоным» – трактату, объясняющему принципы создания и использование алфавита, где визуальные и звуковые элементы создавали уникальное пространство, а традиционный корейский алфавит воспринимался через призму современности. Еще один пример – инсталляция Кан Ик Джуна «Кванхвамун Ариран» (2020), включающая элементы цифровых технологий, выражающая политическую и культурную идеи, стремление к единству и сохранение памяти. Кан Ик Джун при помощи своей инсталляции «Стена Хангыля» (2024 год) интерпретирует корейский алфавит средствами современного искусства, не снижая при этом его значимости.

Автор приходит к выводу, что через изображение Хангыля художники раскрывают мощный визуальный образ, не оставляющий равнодушным носителей корейской культуры. В контексте глобализации и технологических изменений, Хангыль сохраняет свою уникальность и служит важным инструментом для выражения корейской самобытности и культурной памяти. Хангыль, будучи стимулом для творческих процессов, продолжает вдохновлять художников, формируя новое пространство для самовыражения.

Обзорная статья посвящена теме «Антропология искусства», в рамках которой рассматриваются статьи, объединяющие знания антропологии и искусствознания в междисциплинарных правилах понимания источников искусства. Этот аспект применим безусловно к искусству народов Севера, чему был посвящен круглый стол на XII Сибирских чтениях (МАЭ РАН) в 2022 г. Феномен человека в искусстве Севера раскрывается через мифопоэтическую, реалистическую, символическую формы. Методом связи человека и пространства в среде его обитания выступает художественно-образный синтез Севера, в природе которого важнейшую роль играют представления о мире, отношениях людей, характер общественной и личной аутентификации в правилах систематизации художественных объектов. Следует подчеркнуть важность методологической перспективы темы антропологии искусства, поиском чего заняты многие ученые из разных областей науки при решении вопросов в российском поле культуры в условиях неотрадиционализма. Основанием для обсуждения темы послужил семинар «Антропология искусства», проводимый с 2020 г. ИЭА РАН совместно с факультетом искусств МГУ им. М. В. Ломоносова и Российского государственного художественно-промышленного университета им. С. Г. Строганова, а также круглый стол XIV Конгресса антропологов и этнологов России и I, II, III, IV Международных конгрессов «Традиционная художественная культура». Уникальным и специфическим содержанием антропохудожественности являются обстоятельства культуры в трех ее факторах: сакральном/этно-нацио-религиозном, социоорганизационном, природопроизводственном.

Центральной темой данного исследования стало размышление об эволюции философских представлений о взаимоотношениях моды и искусства от их зарождения на этапе Просвещения и до настоящего времени. Прослеживается процесс появления первых теорий моды, связывающих воедино моду и искусство, их направленность. Исследуется эволюция этих теорий и обусловленность этой эволюции различными социальными причинами и интеллектуальными тенденциями. Прослеживается трансформация теорий моды как вида искусства под влиянием современных художественных практик. Итогом исследования становится вывод, согласно которому отношения между искусством и модой в современном мире становятся все теснее. Круг вопросов, объединяющих искусство и моду, в современном мире довольно широк, и он постоянно меняется. Одна из причин этих изменений - изменение сущностных границ современного искусства.

Культура полнее всего выражает себя в ситуациях перехода. Оказавшись в полосе незавершённости и пограничности, человек пребывает в неустанном поиске, пытаясь ухватиться за то, что ускользает - он ищет, теряет, находит и вопрошает, и потому всякий раз пребывает в состоянии неудовлетворённости своей культурой и полнотой своих отношений с миром. Мировоззренческие прорывы и разрывы являются неотъемлемой частью человеческого бытия, позволяя людям неуклонно двигаться вперёд и познавать всё новые грани мира и самих себя. В процессе переквалификации бытия, доопределения и открытия новых смыслов культуры ведущая роль отводится искусству. В новой монографии Н.А. Хренова предпринята попытка осмыслить тот поворот, что происходит в исторической реальности (точнее - в истории культуры), а также в гуманитарной науке.

В центре внимания автора статьи - цикл короткометражных фильмов про дорожных рабочих, снятых в 1974-1980 годы разными режиссерами киностудии «Грузия-фильм» по сценариям Резо Габриадзе. Несмотря на «легкую» комедийную структуру, каждый из фильмов цикла соотносится с традиционными художественными формами, является своего рода притчей о важной работе трех друзей, продолжающих дело своих великих предков в уже довольно-таки застроенном мире. Исследуемый комедийный цикл обращается к эстетическим основам грузинского кино, что позволяет делать выводы и о трансформациях в союзной кинематографии, процессах иронизирования над сложившимися кинотрадициями и ностальгии по национальному культурному наследию. Масштабного эпического фона в кинореальности нет, он вводится тонкой визуально-семантической прослойкой, отдает дань национальной гордости и истории - извилистым полотном дороги, холмами, бескрайними полями и темпераментом героев. Нарратив и визуальные образы трех дорожных работников можно интерпретировать как своего рода оммаж Трусу, Балбесу и Бывалому. Однако грузинская троица при несомненной мужественности своих характеров парадоксальным образом не только корреспондирует с прославленным героями Леонида Гайдая, но и представляет собой специфическую семью, в которой строгая «мать» энергично воспитывает нерадивого отпрыска под суровым и хмурым взглядом «отца». В пространственном решении фильмической реальности доминирует дорога. Большая часть неприятностей возникает у героев при их осознанных или вынужденных отклонениях непосредственно от асфальтового полотна. Преодолевая границы этого протяженного поля, герои оказываются в умеренно враждебном мире, спасение от которого - в возвращении в свой дорожный «Эдем».

1920-е годы в России - время кризиса утопического мышления в теоретической эстетике и в искусстве. Утопизм авангардного проекта состоял в неосуществимости возложенной на искусство миссии тотального преобразования реальности и человека эстетическими средствами воздействия. Ключевой идеей эстетических концептов авангарда была действенность творящей формы, создающей целостность творческой материи жизни. Концепт «творящей формы» разрабатывался по разным направлениям: от концепции единого стиля во всех сферах жизни и теории синтеза искусств до эстетики функционально целесообразных форм предметной среды. Символический язык стиля являл собой универсальное эстетическое претворение метафизических идей в чувственно-онтологический образ целостности бытия; в синтезе искусств видели способ выражения изначальной целостности космического бытия, а функционально целесообразная форма предметности понималась как средство вовлечения человека, вызывающее его действенный творческий отклик. Утопизм идеи «творящей формы» обусловил ее быстрый конец, имеющий комплекс мировоззренческих, социальных, политических, человеческих причин. Главные из них - тотальность проекта целостности, недооценка творческой свободы индивидуального художественного субъекта, отказ от содержательной духовно-ценностной трактовки культуры, надежды на возможность эстетическим воздействием преобразовать человека массы в творческого субъекта, сужение потенциальных возможностей утопического проекта попыткой превратить его в методологию действия, стремление к реализации, отсекающей разрастание его внутреннего потенциала, недооценка реальных условий его осуществления.