SCI Библиотека

Статья посвящена экспертизе восьми памятников из крупнейшего в России собрания старообрядческой уральской иконописи. Впервые предметом изучения стала материально-структурная составляющая невьянских икон первой половины XVIII в. На их примере авторы публикации определяют живописные приемы и художественные материалы, которые применяли первые иконописцы горнозаводского Урала. Ставящееся под сомнение некоторыми современными исследователями явление иконного дела этого региона в указанный период времени подтверждается благодаря совпадению технологических особенностей датированной невьянской иконы «Богоматерь Египетская» 1734 г. и остальных произведений (идентичны: обработка деревянных основ, состав красочных колеров, приемы исполнения личнόго и доли`чного письма, стратиграфия живописи). Иконы очевидно написаны в одной очень малочисленной мастерской. Такой технологический фактор, как использование ангидрита в качестве наполнителя грунта, говорит об уральском происхождении этих памятников. А техника личнόго письма (чередование слоев белил и охры при построении объема, нанесение первого слоя моделировки (белил) непосредственно по санкирю) свидетельствует о вероятном знакомстве иконописцев с приемами мастеров Оружейной палаты. Последнее, в свою очередь, согласуется с историческими фактами о том, что начиная с 20-30-х годов XVIII в. на горнозаводском Урале работали мастера - выходцы с Волги, ранее привлекавшиеся к работам в Оружейной палате. Важным признаком, подтверждающим датировку памятников первой половиной XVIII столетия, является использование определенных синих пигментов: в авторском красочном слое икон идентифицированы искусственный азурит, индиго и смальта, полностью отсутствует берлинская лазурь. Применение цветных лаков и разнообразие техник золочения также характерны для русской иконописи заявленного времени.

В статье изложены результаты химического анализа пигментов красочного слоя и наполнителя грунта старообрядческих икон горнозаводского Урала XVIII в. (невьянских икон), а также описаны изменения в составе красочной палитры на протяжении этого столетия. Важной частью работы стало изучение более двадцати датированных памятников из крупнейших уральских собраний. Было установлено, что для икон первой половины XVIII в. характерен следующий набор пигментов: охры разных оттенков, киноварь, красный органический пигмент, свинцовый сурик, свинцовые белила, глауконит, искусственный азурит, медный резинат, натуральное индиго, реже - смальта. В иконах второй половины столетия набор пигментов меняется: 1. полностью исчезают глауконит и индиго; 2. неотъемлемой частью палитры становится берлинская лазурь; 3. широкое применение находит аурипигмент: он используется как в чистом виде, так и в смесевых колерах; 4. в обиходе невьянских иконописцев появляется ряд минералов (натуральный малахит, крокоит, реальгар), которые крайне редко встречаются в иных центрах поздней русской иконописи. Поскольку малахит и крокоит являются местными минералами, то их идентификация в поздних русских иконах позволяет вносить уточнения в атрибуцию и часто указывает на уральское происхождение памятников. Также исследование показало, что в невьянских иконах XVIII в. в качестве наполнителя грунта использовали сульфат кальция, причем в большинстве случаев - в виде ангидрита.

Храмовая икона апостолов Петра и Павла, обнаруженная в 1926 г. в иконостасе одноименной церкви в Белозерске и поступившая в ГРМ из московских Центральных реставрационных мастерских в 1934 г., судя по описанному в источниках драгоценному убору, была почитаемым городским образом. В кратких упоминаниях неизменно отмечается традиционность ее иконографии, якобы повторившей произведение XI в. из Софийского собора Новгорода. Между тем это уникальный пример фронтального изображения двух апостолов с почти зеркальными позами и жестами. Икона отступает от византийской схемы, нередко располагавшей Павла по правую руку Христа, но главное, представлявшей фигуры развернутыми друг другу в молении Спасителю. На наш взгляд, столь устойчивая композиция сложилась в результате выделения ядра сцены передачи Закона или ключей - Traditio legis или Traditio clavium. В случае с иконой из Белозерска подчеркнутая фронтальность святых отвечала поискам русского искусства XIII в. в обретении открытого, обращенного к предстоящему молитвенного образа и соответствовала представлению о триумфальной незыблемости святых, столь свойственному этой эпохе. В основе композиции лежит идея цельности парного портрета, получившего особое распространение в отечественной иконописи, - ёмкого образа миропорядка и духовного братства. Впоследствии иконография прямоличных Петра и Павла известна по единичным примерам, скорее всего, повторявшим прославленные святыни, в том числе белозерский памятник. Произведение традиционно датируют в широких границах конца XII - середины XIII столетия, хотя стилистические особенности позволяют отнести его к 1220-м гг. Так же неопределенны мнения относительно атрибуции живописи и идентификации художественного центра. Начиная с В. Н. Лазарева большинство исследователей, в том числе Э. С. Смирнова и Г. С. Колпакова, связывали создание иконы с Новгородом. В. И. Антонова и А. А. Рыбаков, а в последнее время Л. И. Лифшиц, считали произведение близким ростово-ярославскому кругу памятников. Однако образный строй, колорит и своеобразные приемы письма находят параллели в иконе «Успение» из Десятинного монастыря в Новгороде и в изображениях пророков на полях «Богоматери Белозерской», что позволяет считать памятник новгородским.

Статья обращена к основным периодам и местам актуализации рериховского наследия в кавказской культуре. В этом ключе представлено изучение кавказской культуры учеными Рерихами в историческом разрезе. Автор относит знакомство Рерихов с кавказской культурой к концу XIX в. и описывает как упоминания о Кавказе в трудах и эпистолярных материалах Рерихов, раскрывающие наиболее значимые культурные сокровища Кавказа, так и художественные произведения Н.К. Рериха на кавказскую тему. В статье говорится о глубоком изучении Кавказа двумя поколениями семьи Рерихов, которые продвигали идею об особом значении Кавказа для России. Автор акцентирует внимание на местах хранения картин Н.К. Рериха и предметов искусства из собрания семьи Рерихов, представленных в частных и музейных коллекциях Кавказа, Крыма и юга России. Семья Рерихов внесла значительный вклад в исследование кавказской культуры, совершив несколько поездок на Кавказ в так называемый «русский» период его существования. Статья также подводит промежуточные итоги культурно-просветительского и выставочного проекта «Рерихи и Кавказ», организованного Санкт-Петербургским государственным музеем-институтом семьи Рерихов при поддержке ряда культурных учреждений и общественных объединений Кавказа и Санкт-Петербурга.

Впервые публикуется статья Н. М. Тарабукина, написанная в 1923 году и посвященная живописи М. Ф. Ларионова. Критикуя «теорию лучизма» как наивную с научной точки зрения, искусствовед, в отличие от Н. Н. Пунина, ничего не говорит об «импрессионистическом» периоде в творчестве художника, выделяя «примитивистские» картины и анализируя формальные приемы мастера. Тарабукин подчеркивает художественную роль плоскости, композиции и колорита, значение линии и фактуры. В особом акценте на «примитивистическом» периоде в творчестве Ларионова автор статьи предвосхитил дальнейшие работы отечественных искусствоведов. Публикация сопровождается предисловием и комментариями издателя.

Статья посвящена характеристике творческого наследия наиболее ярких и известных китайских художниц Пань Юйлян (1895-1977) и Лу Сяомань (1903-1965). Автор характеризует особенности их стиля на разных этапах творчества и доказывает, что индивидуальный почерк указанных женщин явился результатом многолетних смелых экспериментов в области живописи. Они развивали свое творчество в направлении соединения художественных и культурных традиций Европы и Китая. Стиль работы этих первых китайских художниц сформировался в русле органичного соединения европейской станковой масляной живописи с традиционной эстетикой и техникой уникальной китайской живописи гохуа. Живописное наследие этих творческих личностей может быть расценено как значительное художественное открытие, оказавшее революционное воздействие на дальнейший генезис китайского изобразительного искусства ХХ и ХХІ в.

Статья посвящена изучению художественного освоения действительности в изобразительном искусстве. Исследование проводилось на материале пейзажных (часть 1), портретных и сюжетно-тематических живописных произведений (часть 2). В ходе работы использовались экзистенциальный и феноменологический подходы. В рамках последнего произведение живописи рассматривалось как феномен, а автор как его творец. Акцентировано внимание на проблеме восприятия образного содержания картины, взаимосвязь и взаимозависимость как между зрителем и изображением, так и между автором и созданным им произведением. Выявлено, что импульсом к появлению картины или скульптуры является стремление к познанию объективной и субъективной реальностей. Было подтверждено, что художник старается наиболее достоверно на основе принципов художественной правды показать действительность, инициировать процесс творчества, создать новое, не существовавшее прежде, придав субъективную окраску воспринимаемой им реальности. Было доказано, что произведение искусства визуализирует прежде всего внутреннюю, субъективную реальность самого творца, а также позволяет сделать это и реципиенту.

Статья посвящена формам работы с наследием коренных народов Чукотки. Исследуется структура коллекции, методы ее презентации, особенности экскурсионной и методической деятельности, проводимой в Чаунском краеведческом музее.

Статья посвящена истории Пермского Спасо-Преображенского кафедрального собора периода его первоначального строительства. На основе никогда ранее не публиковавшихся документов из Государственного архива Пермского края стало возможным атрибутировать 12 икон из коллекции Пермской государственной художественной галереи. Они обрели имя автора — им оказался И. В. Бабин — иконописец, родоначальник целой династии живописцев, в числе которых профессор Санкт-Петербургской академии художеств В. П. Верещагин, художник В. А. Плотников.
Благодаря обнаружению договора иконописца с пермским епископом стало возможным идентифицировать иконы его письма, дать точную датировку произведений. Кроме того, стало известно место, которое занимали иконы в пространстве собора — иконостас и алтарь зимнего храма. Из обнаруженного договора подтвердился важный факт: наличие в иконостасе икон, написанных художниками Императорской академии художеств. Сейчас имя пермского живописца И. В. Бабина введено в полноценный научный оборот.
Эта исследовательская работа стала началом подробного изучения неизвестных произведений, находящихся в коллекции Пермской государственной художественной галереи и исследованию мраморного иконостаса зимнего храма Спасо-Преображенского собора Перми.

Портретная миниатюра в России проделала путь от элитного царского подарка и награды
до искусства, доступного всем. Императорская Академия художеств чутко реагировала на все новшества в искусстве, и среди ее классов в 1779 году появляется новый класс портретной миниатюры. За полувековое существование классом руководили выдающиеся деятели русского искусства — Жарков, Щукин, Иванов, Варнек. Каждый из них по‑своему видел процесс обучения; разнились и программы, задаваемые для экзаменов. Данная статья — первое объемное исследование, посвященное классу портретной миниатюры в Академии художеств, его ученикам и их работам, многие из которых были ранее неизвестны.