SCI Библиотека

Согласно иудейской мысли, Бог, сотворив универсум, намеренно оставил в нем пространство для совершенствования, возложив на человека задачу улучшения действительности. В иудаизме эта идея известна как Тиккун Олам, в переводе с иврита «исправление мира». Совершенствование, то есть движение человечества в заданном Богом направлении, осуществляется прежде всего благодаря скрупулезному и всеобщему исполнению воли Бога, изложенной в Торе в виде заповедей. Поскольку значительная часть этих установлений носит этический характер, доктрина Тиккун Олам изначально предполагала исправление несовершенных общественных отношений и движение к более справедливому и гармоничному общественному устройству. В наши дни все чаще звучит мысль о том, что искусство является одной из сфер человеческой деятельности, способствующих исправлению и освящению мира. В статье рассматриваются место и роль изобразительного искусства в концепции Тиккун Олам, а также, устанавливаемые иудаизмом рамки использования тех или иных его форм. Отмечается, что отношение к этому вопросу характеризуется большим диапазоном мнений. Представления варьируются от весьма сдержанных до восторженных суждений о значимости искусства для осуществления задачи «исправления мира». При этом иудейские авторы, утверждающие религиозную ценность художественного творчества, настаивают на том, что не всякая творческая активность соответствует идее позитивного изменения мира. Галахические принципы (в первую очередь запрет изображений Бога), а также нравственные установки и духовные ориентиры, формируемые религиозным сознанием, должны служить путеводной звездой для людей, занимающихся искусством.

Гегель исходил из того, что религия не может слиться с искусством, а искусство не может подменить собой религию. Вместе с тем их симбиоз является необходимым в силу присутствия в религиозном представлении формы чувственного и природного, т. е. непосредственного; а в художественном чувстве искусства - содержания взаимоопосредствования чувственности единичного предмета и всеобщности духовного начала. Это отношение, согласно Гегелю, достигает идеальной гармонии в классическом античном искусстве. Но глубина религиозного содержания христианской веры уже не может быть адекватно выражена в формах искусства. Здесь Гегель усматривал основную трудность для художественного воспроизведения христианских образов.

Автор статьи проводит компаративный анализ двух произведений концептуального авангарда 20-х годов ХХ века: картины Казимира Малевича «Черный квадрат» и маленького черного платья Габриэль Шанель на фоне необратимых изменений судеб человечества. На первый взгляд арт-объекты трудно поставить «на одну доску», они – разноприродны. Но метод компаративного анализа позволяет выявить общность концепций, приемов стилизации, работы с формой того и другого мастера, совпадение идей авторов с ожиданиями социума. Автор определяет траекторию перехода предмета-вещи в культовый символ, анализирует семантическую и коммерческую ценность визуальных символов эпохи и приходит к выводу о том, что маленькое черное платье Шанель для мира моды стало тем же, чем «Черный квадрат» Малевича стал для изобразительного искусства – вневременным концептуальным авангардом.

Статья посвящена исследованию советского монументального мо-заичного искусства в Великом Новгороде, где на сегодняшний день насчитывается около 40 сохранившихся мозаичных панно, созданных в 50–80-е годы XX века. Несмотря на их потенциальную культурную и историческую ценность, эти произведения не имеют охранного статуса и подвергаются угрозе разрушения. Цель исследования – определить место советских мозаик в современном го-родском ландшафте и привлечь внимание к их сохранению. Для достижения этой цели авторы составили реестр мозаик, выполнили их фотофиксацию и провели опрос среди местных жителей о значимости мозаичных произведений. Результаты показали, что, хотя мозаики часто воспринимаются как привычный элемент повседневности, большинство респондентов поддерживает инициативу по их сохранению. Статья также подчёркивает актуальность советских мозаик в формировании уникального художественного облика Новгорода и предлагает ряд рекомендаций по их сохранению и популяризации. Авторы утверждают, что мозаики могут стать значимыми объектами городской среды и способствовать развитию местного туризма, если объединить усилия исследователей, общественности и власти.

В ходе краткого исследования, посвящённого иконе «Богоматерь Умиление» из частного собрания, довольно сильно потёртой, но отличающейся высоким художественным качеством, автор приходит к выводу, что она, вероятно, была создана в Средиземноморском регионе в первой половине XIII века итальянским мастером. Использование традиционной иконографии Богоматери Умиление и стилистические особенности, которым пока не удалось найти близких аналогий, не позволяют уточнить эту атрибуцию.

Мы касаемся в публикации лишь двух, основных, с нашей точки зрения, тем: произведением итальянского или византийского искусства является икона «Богоматерь Умиление» из московского частного собрания и каковы могут быть основные вехи для её датировки. Икона пережила в Москве коммерческие реставрации, что могло исказить её живопись. Ещё зимой 2021–2022 гг. были хорошо видны многочисленные вмешательства и тонировки, особенно на пострадавшем лике Богоматери, большая часть из них теперь удалена, хотя и до сих пор не полностью. Задачей той реставрации, вероятно, было создать иллюзию чисто византийской иконы в коммерческих целях. Предварительно можно заключить, что обсуждаемая икона не является византийским памятником, но создана итальянским мастером. Возможно, итальянский художник создавал её, ориентируясь на византийский образец. В её стиле нет чисто византийских черт, византийское влияние присутствует в ней настолько, насколько оно было присуще итальянскому искусству XIII в. и распространено в разных центрах и в разные периоды этого столетия. Версия о происхождении иконы с Сицилии или с юга Италии вполне правдоподобна, возможно, она верна. Однако для окончательного обоснования такой атрибуции нужно провести дополнительное детальное современное исследование. Пока определение иконы как итальянского произведения представляется наиболее осторожным и взвешенным. Датировки памятника концом XIII в. или первой четвертью столетия не представляются убедительными. Реминисценции позднекомниновского искусства встречаются ещё очень долго, в том числе и в памятниках конца XIII в., их присутствие не может рассматриваться как датирующий признак. Предварительная датировка, как нам представляется, может быть связана с серединой XIII в. или шире – с периодом между 1230-ми и 1260-ми годами.

В исследовании рассматриваются некоторые иконографические и стилистические особенности иконы «Богоматерь Умиление» из частного собрания, экспонировавшейся в Музее русской иконы имени Михаила Абрамова в октябре 2023 – феврале 2024 года. Рафинированный художественный язык памятника свидетельствует о том, что исполнивший его живописец органично владел приёмами византийского изобразительного искусства. Иконе присущи, однако, и несомненные итальянизирующие интонации. Так, ближайшие аналогии несколько аморфному рисунку лика Богоматери могут быть найдены в итальянских станковых произведениях середины
XIII столетия. Широкие полнокровные лики ангелов, представленных в медальонах по обе стороны от нимба Марии, наделены почти чувственной выразительностью и демонстрируют близость некоторым византинизирующим итальянским произведениям второй половины XIII – раннего XIV вв. Принимая во внимание тот факт, что мастер виртуозно владеет всем арсеналом формальных приёмов византийской живописи, присутствие отдельных западных элементов должно объясняться созданием иконы в смешанной греко-латинской культурной среде. Наиболее вероятным кажется предположение о её сицилийском происхождении. Ряд памятников, сохранившихся на Сицилии от XIII – начала XIV вв., обнаруживает стилистическую близость константинопольским произведениям, поэтому их атрибуция вызывает существенные затруднения: они могли создаваться как приезжими византийскими мастерами, так и их местными учениками – греками или италийцами. Классицизирующий стиль иконы сохраняет лишь лёгкие отголоски экспрессии позднекомниновского маньеризма,
а успокоенная отточенность драпировок, круглящаяся объёмность форм и, в особенности, типы ликов дают все основания для её датировки временем около середины XIII века.

Происхождение иконы «Умиление» из московского частного собрания неизвестно. В 1949 г. образ находился в частном собрании в Риме. Памятник дошёл до нас с утратами. Доска иконы снизу и её поля опилены, фон заново загрунтован, красочные слои сохранились не полностью. Иконография образа византийская, типы ликов и манера письма исполнены преимущественно по византийским канонам. Однако лики и обнажённые части тела впечатляют своей статуарностью и вещественностью. Мы предполагаем местом создания иконы Сицилию. Решающим аргументом является органическое знание художником византийской традиции. Также можно предположить влияние скульптуры на художника-иконописца, что связано с высоким художественным уровнем каменной пластики на Сицилии и в Южной Италии в первой половине XIII в. Подобное подражание скульптурному образу было характерно для художников Рима, Пьетро Каваллини
и Якопо Торрити, но уже во второй половине XIII века.

Зло является неизбежной частью жизни каждого человека. Проявляясь в таких разнообразных явлениях, как болезни, смерть, разрушение, пороки души и природные катастрофы, причиняющие страдания всему живому, оно требует своего осмысления, встраивания в непротиворечивую картину мира, которая позволила бы если не преодолеть его полностью, то хотя бы научиться эффективно бороться и продолжать жить с ним рядом. Эта задача не стала менее актуальной сегодня, когда зло принимает среди прочих такие формы, как международный терроризм, экологический кризис и рост душевных заболеваний, связанных с утратой смысложизненных ориентиров в высокотехнологичном обществе потребления. Представляется, что в современных философских поисках преодоления зла может быть небесполезно обратиться к истории и посмотреть, как относились к нему мыслители других эпох. В данной статье будет сделана попытка концептуализации понятия зла и рассмотрены варианты решения проблемы зла, даваемые тремя мыслителями поздней Античности: основателем неоплатонизма Плотином, спорившим с ним неоплатоником Проклом и Псевдо-Дионисием Ареопагитом, создавшим на основе учения Прокла христианский вариант теодицеи - оправдания Бога за несовершенство созданного Им мира. Будучи созданы представителями разных мировоззренческих парадигм, все эти трактовки тем не менее находятся в русле так называемой привативной теории зла. Обосновывается вывод о том, что привативная теория не потеряла своей атуальности и сегодня и может быть использована для разработки мировоззрения, отвечающего на вызовы сегодняшнего дня.

Из некоторых стихов Эмпедокла, а также из ряда свидетельств мы знаем, что он мог бы подробно описать не только то, как происходит порождение живых существ (их тканей и органов) сегодня, но и то, как происходило их сотворение с самого начала. Можно предположить, что, прежде чем вдаваться в подробности такого изложения, он остановился на более общем описании процесса, который всегда приводит к образованию соединений, а именно на взаимодействии двух сил Любви и Вражды в их борьбе за доминирование на материальном субстрате четырёх первооснов. Возникает вопрос: когда в космическом цикле происходит зоогонический процесс Любви, а когда - Вражды? Действительно ли необходимо, признав существование двойной зоогонии, одновременно постулировать, что она имеет место в двух разных фазах космического цикла? Такая интерпретация предполагает реконструкцию космического цикла, состоящего из четырёх совершенно зеркальных фаз, в антиподах которых, с одной стороны, период полного господства Любви (Сфайрос), с другой - полного разделения первооснов (концентрических и однородных элементарных масс), а в промежуточных периодах - ситуация борьбы между Любовью и Враждой. В обоих промежуточных периодах есть место для формирования космоса со своей зоогонией. Нужно ли постулировать из соображений симметрии всего космического цикла существование двух космосов? Из приведённых автором соображений можно сделать вывод, что Эмпедокл действительно говорил о двойном сотворении и двойном разрушении смертных вещей. Несомненным фактом оказывается наличие определённой «производной когерентности» между первой и второй формацией, с одной стороны, и третьей, и четвёртой - с другой. Если связать эти наблюдения с интерпретацией Strasb. ст. 234-236, из которых следует, что генезис смертных вещей двоякий, то нельзя не прийти к выводу, что Эмпедокл действительно предполагал развитие двойной зоогонии. В рамках одной и той же циклической фазы происходило то порождение и разрушение Любовью, то порождение и разрушение Враждой. Остаётся только предположить, что такая двойственность всегда полностью реализуется в рамках единого космоса. Симметрия макрокосмоса состоит в следующем: с одной стороны, объединяющая сила отдельных и непохожих друг на друга частиц, с другой - зеркально противоположная сила, которая разделяет объединённые частицы и инициирует процесс ὅμοιον ὁμοίῳ. Поэтому нет необходимости для установления идеальной симметрии представлять, что при разрушении Сфайроса объединяющая сила Любви даёт форму второму космосу.