Архив статей журнала
Книга стихов с ее цельностью и строгой композицией, подчиненной конкретной авторской идее, становится нормой для символистских изданий лирики. Именно В. Я. Брюсов формулирует в предисловии к «Urbi et Orbi» (1903) принципы такой «сверхциклизации», сравнивая книгу с романом, а разделы - с главами. Однако на практике к идее книги стихов он приходит еще раньше. В данной статье рассматривается книга «Me eum esse» (1897) с точки зрения тех аспектов, которые повлияли на ее структурную организацию. Во-первых, внимание обращено на тематический принцип. Он представляет собой конфликт между поэтическим миром, сотворенным воображением художника, и миром реальным. В книге стихов последовательно разворачивается сюжет, в котором лирический субъект пытается преодолеть границу обыденной действительности. Эта борьба связана с выбором между земными страстями, воплощенными в образе возлюбленной, и заветами, которые передает лирическому субъекту поэт-наставник. Во-вторых, проанализирован жанровый аспект. Представляется, что в книге обнаруживаются следы элегической традиции. Прежде всего речь идет об оппозиции невозвратного индивидуального времени человека и природного циклического времени. В книге это трансформируется в разрыв между сосредоточенностью на прошлом в реальном мире и бессмертии в поэтическом. Два типа времени в книге также даны через характерные для элегии обозначения осени как умирания и весны как возрождения. Из той же жанровой традиции, если рассматривать это в рамках сюжета, приходит связь мечты с поэзией и сопутствующие этому образы. Соединяясь, оба принципа создают особую гармонию, которая отсутствует в сборниках. Структурные принципы, реализуемые Брюсовым в «Me eum esse», намечают то, как будет пониматься книга стихов в дальнейшем.
Р. Вагнер и Ф. Ницше представили симфонию как высшую форму музыки, достигающую баланса дионисийского и аполлонического начал. Симфонизм основан на принципе непрерывности тематического развития. Русский модерн перенес симфонизм в область словесного художественного творчества. A. Белый философски идентифицировал музыку как чистое движение и противопоставил ее неподвижной действительности. В «Кубке метелей» поэт применил симфонический принцип развития, заменив мелодические темы и мотивы словесными. В. Брюсов в стихотворении «Обряд ночи» осуществил формальную стилизацию сонатно-симфонического цикла с его тематическим контрастом и четырехчастной композицией. Е. Гуро основала на симфоническом развитии стихотворение «Концерт», при этом тематически ориентируясь на «Кубок метелей». Б. Пастернак в эссе «Заказ драмы» не только использовал приемы музыкальной композиции, но и положил в основу тематизма философские понятия А. Белого действительность и движение. При их развитии появились еще две темы: жизнь и композитор Шестикрылов. Получившаяся четырехкомпонентная система имеет диалектическую природу: это «тетрактида», в 1920-е гг. описанная А. Лосевым при реконструкции античной диалектики. Четыре начала тетрактиды - одно, иное, становление и факт - соотносятся с четырьмя темами «Заказа драмы». Стилизации сонатно-симфонического цикла часто осуществлялись в постсимволизме. И. Северянин уподобил композиции такого цикла конструкцию своего сборника «Громокипящий кубок». B. Сирин - Набоков воспроизвел строение сонатно-симфонического цикла в композиции книги «Возвращение Чорба». Симфонизм и диалектика в их единстве стали основанием философии и искусства постсимволистского периода русского модерна.
В статье рассматриваются кросс-культурные элементы в поэме калмыцкого поэта А. Джимбиева «Колокол» (1960), созданной по мотивам одноименной китайской народной сказки. Цель статьи - изучить творческую историю создания произведения, выявить авторскую задачу при обращении к китайскому фольклору, трансформацию сюжета в русском переводе поэмы, дифференциацию «чужого» и «своего» в обоих текстах калмыцкого поэта.
Результаты. Появлению поэмы «Хоцх» предшествовал калмыцкий перевод А. Джимбиевым китайской сказки «Колокол», осуществленный не с китайского, а с русского текста, и опубликованный в 1959 г. в альманахе «Теегин герл». Интерес к героико-патриотическому сюжету восточной сказки обусловлен как биографией автора, так и началом его литературной деятельности, в частности переводческой. Если в оригинальном тексте сохраняется заимствованная основа китайского фольклорного сюжета, то в русском переводе этой поэмы произошла трансформация чужого как своего: действие переносится из китайского пространства в иное, китайские имена персонажей становятся калмыцкими, император заменен ханом, введены новые персонажи (звездочет вместо отшельника) и мотивы (овладение мастером иного ремесла на чужбине, подслушанный дочерью мастера секрет литья колокола). При этом, как выясняется, русский перевод поэмы опирается не на оригинал калмыцкого поэта, а на какой-то другой его текст, публикация которого не зафиксирована. Поэтому сравнительно-сопоставительный анализ калмыцкого текста и русского перевода поэмы затруднен, поскольку не позволяет изучить собственное, авторское и привнесенное переводчиками.
Статья посвящена обзору проблем, возникающих при адаптации датировок стихотворений И. А. Бунина, выведенных для научного издания его лирики в серии «Новая Библиотека поэта» (2014), для стандартов Полного собрания сочинений, работа над которым была начата в ИМЛИ в 2017 г. Прежде всего утверждается постулат о необходимости придерживаться системы правил для датировок стихотворений, учитывающей индивидуальные особенности работы Бунина со своими текстами, и подтверждаются те положения, которые прямо переходят из научного аппарата издания лирики в Полное собрание сочинений, в том числе отдельно обосновывается редакторский статус даты под текстом в основном разделе. Затем намечаются те направления, по которым датировки стихотворений Бунина будут уточнены и дополнены в полном издании его творческого наследия. Это детализация хронологии (по датам выхода периодических изданий, где печатались стихотворения Бунина, и материалам эпистолярия), фиксация тех инструментов (карандаши, чернила, ручки), которыми вносилась правка в рабочие экземпляры бунинских изданий (менявшиеся во времени, они позволяют датировать работу над текстами), корректировка датировок отдельных стихотворений, относительно которых после выхода в свет «Новой Библиотеки поэта» появились новые данные. Отдельно обсуждаются вопросы подачи и формата авторских и редакторских дат в структуре Полного собрания сочинений. В этом отношении должна быть проведена унификация авторских дат, подтверждены датировки стихотворений, написанных в заграничных путешествиях (Бунин мог использовать григорианский календарь), перепроверены датировки стихотворений, написанных после введения в России нового стиля летоисчисления.
В начале 2022 г., в канун юбилейного для В. В. Маяковского 2023 г., из печати вышла книга кандидата филологических наук старшего научного сотрудника московского Дома-музея Марины Цветаевой М. А. Степановой «Есенин vs Маяковский: Поэтическая дуэль». Издание уже привлекло внимание профессионального сообщества. Прошло две удачных его презентации, дважды (включением в рейтинг и короткой рецензией) на него откликнулась «Литературная газета». Книга заслуживает более пристального внимания. Заявленная тема имеет значительную историю изучения и высокую степень актуальности. Современные биографии поэтов 1920х гг. не обходятся без экскурса в личные и творческие отношения Есенина и Маяковского, как это имеет место в недавней книге Захара Прилепина «Есенин. Обещая встречу впереди». Новизна работы Степановой заключается в том, что ей впервые удалось на практически полном биографическом и репрезентативном литературном материале системно сопоставить двух крупнейших русских поэтов 1920-х гг. - С. А. Есенина и В. В. Маяковского. Книга состоит из восьми глав, каждая из которых посвящена одной из граней их соперничества или, наоборот, близости или общности: воплощению поэтами тем любви, города и деревни, художника и власти, Родины и зарубежья, творчества, животного мира, смерти, а также посмертной судьбы. Книга имеет четкую структуру, облегчающую восприятие богатого материала для массового читателя, прекрасно иллюстрирована, имеет привлекательное оформление и, несомненно, будет интересна и полезна и любителям русской словесности, и специалистам.
В статье в широком культурно-философском, религиозно-онтологическом и историко-литературном контекстах исследуется художественная реализация евангельского сюжета «бегства в Египет» в русской поэзии Серебряного века, выявляется ценностно-смысловой потенциал мотивно-образного комплекса, восходящего к каноническим и апокрифическим версиям новозаветной истории о детстве Христа и о святом семействе в целом, как источника символических аллюзий и реминисценций, оказавшихся чрезвычайно востребованными в отечественной литературе первой трети ХХ в. Конкретно-фактический анализ поэтических текстов И. А. Бунина, В. Ф. Ходасевича, Г. В. Иванова, Н. С. Гумилева, в которых воплощен сюжет «бегства в Египет» в разной степени событийно-предметной детализации, показал наличие важного образного актанта, сопутствующего основным субъектам евангельской истории (Иосифу Обручнику, Богоматери и Богомладенцу) и представленного образами животных (традиционно-домашних и диких; соответствующих библейской фактологии и отступающих от нее). Отсюда цель статьи - изучение анималистической образности, ее идейно-содержательной и функциональной основы, дешифровка бестиарного кода в сюжете «бегства в Египет», художественно трансформированного в русской поэзии Серебряного века. На основе структурно-типологического, историко-генетического и системного методов исследования литературного произведения удалось раскрыть мифопоэтический подтекст стихотворений, в которых образы животных, сопутствующие событийной канве новозаветной истории, актуализируют идею природно-человеческого единства в миропознании и жизнеотношении.
В исследовании анализируется стилистическое построение и система мотивов стихотворения И. А. Бродского «Пенье без музыки». Среди задач исследования - выявить переклички «Пенья без музыки» с текстом «Евгения Онегина» на уровне микросюжетов, лексики, некоторых особенностей формы (сентентичность текстов, использование анжамбеманов). В одном из своих интервью Бродский подчеркивает: «. мы все до известной степени так или иначе (может быть, чтобы освободиться от этой тональности) продолжаем писать “Евгения Онегина”». Ю. Б. Карабчиевский делает следующее предположение о поэзии Бродского: «Быть может, такие стихи писал бы Онегин.», а М. Б. Крепс отмечает, что для поэзии Бродского вообще характерна позиция остранения, «приемы камуфляжа». Результатом исследования становится прочтение стихотворения «Пенье без музыки» как лирического высказывания, созданного в координатах онегинского письма к Татьяне, как «письмо после письма». При этом у Бродского сохраняется лирическая «тональность» онегинского послания Татьяне: досада, горечь и невыносимость мысли о том, что «счастье было. так близко». Эта невыносимость в «Пенье без музыки» драпируется рациональными построениями, самоиронией, многословием, которое является попыткой лирического героя стихотворения Бродского оттянуть неизбежную разлуку с возлюбленной. Таким образом, «онегинский» текст в структуре «Пенья без музыки» сообщает расставанию лирического героя масштаб величайшего расставания в русской литературе - расставания Онегина и Татьяны.
В настоящей статье адресованные друг другу стихотворения Марины Цветаевой и Осипа Мандельштама рассматриваются как единый диалогический комплекс, пронизанный родственной топикой и общими нарративными элементами. Специфика этого диалога в его «сокрытости», энигматичности. В ходе анализа раскрывается механизм смыслопорождения - в контексте лирической адресованности (в присутствии Другого). Показывается, что посвященные друг другу тексты поэтов содержат - помимо лично-биографических - поэтологические и историософские подтексты, выявляемые на культурно-ассоциативном, интертекстуальном и фоносемантическом уровнях. В статье проанализированы общие топосные, хронотопические и мотивно-фабульные паттерны, которые приводят к формированию общего для Цветаевой и Мандельштама двойного образно-сюжетного кода. Так, Цветаева в несобранном цикле посвящений Мандельштаму создает авторский вариант мифа о Поэте, который, проецируясь на реальный образ адресата, одновременно проецируется и на героя Смутного времени - Лжедмитрия. В «московских» посвящениях Мандельштам, вступая в диалог - не столько с Цветаевой, сколько с ее адресованными ему текстами, подхватывает исторические ассоциации, присутствующие в цветаевских подтекстах, и блестяще их воплощает. При этом неназванное имя Цветаевой становится тайным посвятительным индексом и одновременно шифровальным ключом к сюжету, разыгрываемому одновременно в настоящем и далеком прошлом. Мандельштам выдвигает свою версию событий Смутного времени и предчувствует возможность их повторения в будущем. Имя Цветаевой, по мысли автора статьи, закодировано и в поэтической семантике и фонетике крымского стихотворения Мандельштама «Бессонница. Гомер. Тугие паруса.», что дает основание увидеть в нем еще одну скрытую адресацию Цветаевой. В заключении статьи показано, что лирическая коммуникация поэтов не ограничилась атрибутированными посвящениями: она продолжилась и после их расставания, но это была уже не перекличка «двух голосов», а интертекстуальное эхо текстов.