Архив статей журнала
К настоящему времени специфика смехового в художественном мире Леонида Андреева осмыслена не в полной мере. В статье предпринята попытка охарактеризовать природу возникновения смеха, осмыслить ролевую модель участников смеховой ситуации. В основе исследования лежит типологическое соположение идей Анри Бергсона о смехе и произведения Леонида Андреева «Он. Рассказ неизвестного». Работа французского философа раскрывает понимание природы смеха на рубеже веков, учитывая контекст эпохи и резюмируя опыты существующих на тот момент представлений о комическом. В статье предлагается интерпретация рассказа Леонида Андреева, в частности, его понимание смехового, иллюстрирующее тезис А. Бергсона о смехе как мысли о соглашении, где смех выступает не как реакция на комическое, а как способ моделирования собственной картины мира и встраивания в другую систему мира. Автор последовательно рассматривает ситуации, где слышится смех, описывает поведение персонажей. Одним из выводов, к которым приходит автор, является мысль о том, что смех становится признаком квазикультурности определенного социального круга, в котором формула «весело и культурно» воспринимается как концепция жизни. Смех, по мнению А. Бергсона, требующий доли равнодушия, становится единственно верной реакцией в доме Нордена и вытесняет право на другие эмоции. Одновременно с этим, смех играет объединяющую роль: все члены семьи вынуждены смеяться. Однако вынужденный, алогичный смех подменяет истинное понимание жизни ее ритуальной стороной. Любой намек на механизацию, инерцию жизни, согласно философии Бергсона, содержит в себе комизм в скрытом состоянии. Смех в рассказе также маркирует пространство «свой - чужой», и становится способом «общественной выучки», подчиняясь которой герой-рассказчик не только теряет идентичность, но и становится близок к сумасшествию. Таким образом, работа Анри Бергсона «Смех» в приложении к творчеству Леонида Андреева проясняет природу возникновения смеха в творчестве русского писателя.
В статье дается проблемный анализ «Заметки <О статуе Ивана Грозного М. Антокольского>», написанной и опубликованной И. С. Тургеневым в 1871 г. Этот короткий очерк, рассмотренный сквозь призму недавнего тургеневского творчества, свидетельствует о конгениальности созданной молодым художником скульптуры русского царя. Через сравнение специфики образа главного героя повести «Степной король Лир» с изображением Антокольского удается установить генезис писательского впечатления. Главным в статуе Ивана Грозного для Тургенева оказывается яркое воплощение трагического противоречия. Описывая изображение царя, писатель принципиально акцентирует эстетический синтез, берущий свое начало в «классической» интерпретации Н. М. Карамзина. Но соединение противоположностей он мыслил как сложное целое, основанное не только на вполне очевидном внешнем контрасте, но и на создании внутренней «гармонии». Разработав в повести 1870 г. русский характер с опорой на типологические черты исторической образности и в диалоге с У. Шекспиром, Тургенев обнаружил этот художественный комплекс (простое и значительное, вседневное и национальное, конкретное и общее) в момент оценки изваяния. В статуе царя, созданной Антокольским, он находит живой отклик на свои собственные представления. Пристально вглядываясь в каждую деталь фигурного рисунка, Тургенев выводит психологическую характеристику, которая во многом соответствует прежде созданному им образу, что в результате усложняет происхождение простого очерка и углубляет его содержание.
В период 1940-1960 гг. цикл новелл Уильяма Фолкнера «Сойди, Моисей» вызвал дискуссию, связанную с проблемой его художественного единства. В данной же статье цельность фолкнеровского сборника «Сойди, Моисей» рассматривается сквозь призму нарратологического анализа, ранее не применявшегося к этому циклу. Исследование повествовательных стратегий - картин мира и этосов рассказывания - демонстрирует разнородность нарративной структуры настоящего сборника новелл, что, в свою очередь, составляет художественную «неожиданность» цикла как крупной жанровой конфигурации. Так, некоторые из произведений («Было», «Огонь и очаг», «Панталоне в черном», одноименная новелла «Сойди, Моисей») репрезентируют авантюрную картину мира, тем временем остальные - «Старики», «Медведь» и «Осенняя дельта», - сконцентрированные вокруг Айзека Маккаслина, генерируют прецедентное мироустройство. Этосы тоже не одинаковы, но при этом охватывают все четыре фундаментальные цели повествования, обозначенные В. И. Тюпой в рамках изучения исторической нарратологии. В новеллах «Было», «Старики» и «Сойди, Моисей» - этос покоя, в «Огне и очаге» и «Медведе» - этос совести, а в «Панталоне в черном» и «Осенней дельте» - этосы желания и долга, обладающие между собой зеркально симметричной размежеванностью. Ожидается, что результаты нашего исследования могут претендовать на более четкую прорисовку циклообразующих особенностей в «Сойди, Моисей» посредством анализа нарративных стратегий.
В статье рассматривается обратимость события как свойство такого типа современного повествования, которое можно назвать разветвленным. Разветвленное повествование (вслед за формулой Х. Л. Борхеса о «расходящихся тропках») предлагает несколько вариантов жизни одного и того же героя, тем самым варьируя одни и те же события и делая некоторые из них обратимыми для читателя. Такая работа с событийностью в пределах разветвленной повествовательной формы предполагает проблематизацию нарративных ожиданий и нарративных эмоций читателя, в том числе за счет апелляции к таким нарративным универсалиям (по М. Стернбергу), как любопытство, саспенс и удивление. Обратимость события в разветвленном повествовании производит несколько эффектов: такое функционирование события создает одновременно и эффект «чудесной безопасности» (в одной вариации герой умер, в другой - по-прежнему жив, «возвращается» к читателю), и эффект непредсказуемости, поскольку обратимость событий в таком типе повествования не может быть предсказана читателем. Эффект непредсказуемости (и связанная с ним эмоция удивления) только усиливается за счет других временных искажений в разветвленном повествовании: событие становится обратимым и благодаря отдельным элементам реверсивного рассказа, обращающего происходящее вспять, и отдельным элементам итеративного рассказа, предполагающего возвращение к тому, что уже произошло прежде. В результате обратимость события в разветвленном повествовании создает такой повествовательный мир, в котором читатель, даже продвигаясь по событийной линии вперед, всегда вынужден возвращаться назад, заново переживая то «прошлое», вариации которого в предложенной повествовательной форме оказываются непредсказуемыми.
Текст представляет собой рецензию на сборник статей «Пушкин и финансы», вышедший в Москве в 2022 г. Показано, что необходимость в исследовании экономической стороны жизни Пушкина давно назрела. В сборник включены как фрагменты классических работ по этой теме П. Е. Щеголева и С. Я. Гессена, так и впервые опубликованные статьи А. А. Белых, С. В. Березкиной и И. С. Сидорова. Удачным решением можно признать, что труд открывается статьей его научного редактора, в которой проанализированы различные финансовые ипостаси жизни Пушкина: чиновника, литератора и издателя, игрока, помещика, горожанина и семьянина. Показано, что в первых двух ипостасях речь прежде всего идет о доходах Пушкина, а последние три - расходные статьи бюджета. Проведенные в книге подсчеты требуют пересмотра со стороны исследовательского сообщества представлений о финансовой неудаче «Истории Пугачева» и журнала «Современник». В рецензируемом труде убедительно показано, что доходы Пушкина от продажи «Истории Пугачева» существенно превысили расходы, что, однако, не позволило поэту вернуть ссуду, взятую у государства, на это издание. Однако невозвращение кредита объяснялось не провалом издания, как считалось в истории пушкинистики до сих пор, а нецелевым расходованием ссуды, только 16% от которой было потрачено на издание. Журнал «Современник», действительно, не принес тех дивидендов, на которые рассчитывал Пушкин, однако убыточным он отнюдь не был, как считалось до сих пор, точка безубыточности была преодолена. К недостаткам издания следует отнести то, что содержание книги несколько уже ее названия, потому что проблема, артикулированная в заглавии, предполагает не только подсчет доходов и расходов поэта, но также и другие, не менее важные вопросы взаимодействия экономики и литературы: влияние рыночной цены печатной продукции и величины гонорара на поэтику литературных произведений (от объема и жанра до языка и стиля), зависимость экономических условий существования писателя от его искусства и пр.
Первая мировая война и Октябрьская революция в России изменили не только политический, но и литературный ландшафт Европы. Вынужденный покинуть родную страну в 1921 г. Максим Горький нашел пристанище в Германии, находился в творческом поиске, открывая для себя новую европейскую философию и авангардное искусство. В это же время немецкий поэт Иоганнес Роберт Бехер, переживающий экзистенциальный и религиозный кризис, находит неожиданное спасение в творчестве Горького, определившем его мировоззрение и творческий метод. В рамках настоящего исследования рассматриваются совпадения, которые прослеживаются не только в творчестве, но и в писательских судьбах: от восторженного признания в советскую эпоху до критики, ставшей возможной вследствие смены эпохи и идеологии. В статье подробно рассматривается, как преобразилось творчество Иоганнеса Бехера под воздействием марксистских и социалистических идей вообще и, в частности, благодаря знакомству с произведениями Максима Горького. Именно из эссе Горького «Разрушение личности» Бехер заимствует идею «безымянного творца», созидательной силы масс, ставшую одной из ключевых для его творчества. Однако в поздний период на смену безусловного принятия приходит разочарование. Вместо идеи слияния «я» - личности - с созидательной силой, энергией народа, о чем мечтал Максим Горький и что воспевалось в драме «Великий план», к концу жизни Иоганнес Бехер пришел к печальному выводу о том, что «я», лишенное имени, растворилось в тоталитарном государстве. «Разрушение личности» обернулось ее стиранием.
Современная узбекская литература, ориентируясь на восприятие современного читателя, развивает новые подходы и приемы художественной литературы, основанные на синтезе традиций западного и исламского культурных миров. В узбекской литературе появился новый жанр - “роман ма’рифи”, роман-повествование, основанное на притче восточного типа. Биографический роман о художнике, по-видимому, является частью притчи, которая описывает внутренний мир художника. Художник может проявлять социальную активность, только оправдывая свое отношение к себе и другим. Таким образом, притча служит механизмом для актуализации внутренней жизни героя, когда она не встроена в мелодраматический сюжет, а непосредственно отсылает к окончательному моральному суждению. В то время как узбекская литература досоветских и советских времен говорила о художнике как о вдохновенном проводнике идеала и носителе прогрессивных идей, в наши дни миметическая концепция искусства сменилась конструктивной. Художник изображен как создатель вторичной реальности и универсального культурного кода, включая моральные нормы. Это позволяет более остро изобразить нравственные коллизии в жизни художника. Эта новая концепция требует как усиления элементов притчи, так и включения экфрасиса как модели прямого воздействия эстетической программы на понимание реальности. Экфрасис позволяет не просто указать на непосредственное восприятие картины аудиторией художника, представленной в повествовании, но и показать, что личный опыт художника соответствует социальному опыту аудитории, то есть показать, как аудитория воспринимает код. Восприятие кода как совокупности творческих идей художника, важных для национальной культуры, ускоряется благодаря использованию универсальных символов, таких как Дом, Сад, Созидание и история. В целом, можно сказать, что притча превращается в историю с относительно свободным развитием событий за счет упоминания различных произведений искусства. В этом случае произведения искусства становятся символами, что вполне в духе интриги в западной литературе, когда мотивы персонажей, их внутренний монолог и размышления читаются через искусственные изображения. Моральный выбор героя затем продолжает внутренние монологи как его самого, так и ее аудитории.
Статья посвящена исследованию религиозной образности в рассказах Франца Кафки «Содружество» (1920) и «Экзамен» (1920) как ключа к их толкованию. Опираясь на историко-культурный контекст создания произведений, а также на факты биография писателя, автор раскрывает сакральные смыслы, таящиеся за «темными» и лаконичными сюжетами, которые на протяжении десятилетий озадачивали историков литературы и биографов Кафки. Рассказ «Содружество» представляет собой размышление Кафки о Ветхом Завете и сионизме: в качестве действующих лиц аллегорического дискурса выступают пентаграмма (Печать Соломона) и гексаграмма (Звезда Давида), которые «оживают» и вступают в борьбу за статус символа еврейского народа. Звезда Давида, которая изо всех сил старается вытеснить Печать Соломона, символизирует угасание классической иудейской традиции и торжество сионизма. «Экзамен» изобилует аллюзиями на «Книгу Иова»: дознаватель в рассказе - это Бог, главный герой - праведник и пророк, которого Бог длительное время не призывал и с которым наконец-то вступил в диалог. «Несправедливость» Бога на поверку оказывается экзаменом - испытанием страданием. Произведение отражает внутренний конфликт писателя: чувствуя себя «провалившим экзамен» в жизни светской, Кафка размышляет о том, что значит «сдать экзамен» / «пройти испытание страданием» с религиозной точки зрения. Следовательно, «Экзамен» представляет собой модернистскую версию легенды об Иове, а решение экзистенциального кризиса, к которому подводит читателя Кафка, заключается в смирении.
В статье рассматривается зрелое творчество американского писателя Амброза Бирса (1842-1914?). Целью работы является выявление особенностей преломления готической традиции в рассказах писателя, созданных им в конце XIX в. Исследование осуществляется на материале коротких рассказов, вошедших во вторую часть сборника «Рассказы о военных и штатских» («Tales of Soldiers and Civilians», 1891), а также в сборник «Может ли это быть?» («Can Such Things Be?», 1893). Устанавливается, что писатель обращается к традиционным для готической литературы идеям, однако совершает попытку переосмыслить многие из них. Наибольший интерес Бирса вызывает несокрушимая граница, разделяющая человеческое сознание и окружающий его мир. Писатель сосредоточен на самом факте ограниченности возможностей человеческого восприятия, нежели на механизмах работы сознания или психики, при этом страх, возникающий у героев рассказов, становится свидетельством столкновения человека с подлинной реальностью. Бирс утверждает, что человек, несмотря на свою рациональность и научные знания, не способен понять окружающий его мир. Кроме того, утверждая повсеместное присутствие мистического в мире, писатель в целом полемизирует с самой идеей черты, разделяющей мир живых и мир мертвых, мир естественный и сверхъестественный. В прозе Бирса фиксируется взгляд на человека конца XIX века, характерными чертами которого, с точки зрения писателя, являются скептицизм, самоуверенность и природная склонность совершать зло. Одной из особенностей готики Бирса является то, что источником зла в прозе писателя выступают не сверхъестественные силы, а человеческая природа. Делается вывод о том, что Бирс не стремился использовать весь набор готических элементов; писатель прибегнул ко многим известным приемам, подчиняя их своим задачам, что обнаруживается на разных уровнях организации текста. Бирс, не стремившийся следовать канону, использовал многие готические элементы, сочетая их с элементами реалистической поэтики, чтобы выразить свое видение мира и человека в нем.
В статье впервые в российском литературоведении дан анализ не переводившегося на русский язык «Дневника» французского писателя и дипломата Эжена-Мельхиора де Вогюэ (1848-1910), в котором нашли отражение его первые впечатления от встречи с Россией. В статье «Дневник» Вогюэ рассматривается как пролог к многочисленным произведениям писателя на русскую тему, выявлены темы, мотивы, образы, которые в «Дневнике» только зарождались и впоследствии нашли продолжение и развитие в творчестве писателя, прежде всего в его знаменитой книге «Русский роман» (1886). Прослежена эволюция отношения Вогюэ к России, зарождение замысла «Русского романа». Отмечается особый интерес писателя к настроениям русского общества, его реакции на важные события общественно-политической жизни, к теме нигилизма и политического террора в России, а также к русской литературе и ее представителям (И. С. Тургеневу, Л. Н. Толстому, Ф. М. Достоевскому). Выявлены факторы, повлиявшие на его восприятие России: его дипломатический статус, политические взгляды, а также знакомство с русской литературой и тесные личные, семейные узы, связывавшие его с нашей страной. В статье оптика Вогюэ соотнесена с представлениями о России его предшественника А. де Кюстина. Отмечается, что, как и Кюстин, Вогюэ выстраивает оппозицию Россия / Запад. Однако, в отличие от Кюстина, Россия выступает в этой оппозиции в качестве позитивного члена. В статье сделан вывод о том, что идиллическим пространством покоя и творческого труда в «Дневнике» становится Боброво, имение супруги Вогюэ в Малороссии.
Драматургия Верна, наряду с его поэтическим наследием, относится к наименее известной части творчества французского классика. Между тем в молодые годы он активно работал для театра, а в зрелом возрасте неоднократно инсценировал свои романы. В статье рассматривается написанная в соавторстве с драматургом Адольфом д’Эннери феерия Верна «Путешествие через невозможное» (премьера в парижском театре «Porte-Saint-Martin» 25 ноября 1882 г.), которая вобрала в себя сюжетные линии нескольких произведений писателя - романов «Путешествие к центру Земли» (1864), «Двадцать тысяч лье под водой» (1871), «С Земли на Луну» (1865) и «Путешествие и приключения капитана Гаттераса» (1866), а также юмористической повести «Фантазия доктора Окса» (1872). «Путешествие через невозможное» - образец отклонения Верна от издательских стратегий Этцеля и погружения в стихию необузданной фантазии. Эта чрезвычайно зрелищная музыкальная постановка выглядит как движение вспять по отношению к процессу становления «научно-чудесного» (merveilleux scientifique) во французской литературе «прекрасной эпохи». Характерной для «прекрасной эпохи» установке на обновленное понимание фантастического (как увлекательной игры научных гипотез) Верн противопоставляет реанимацию жизнерадостной фантастики сказочного толка, возвращается к популярному в XIX в. жанру театральной феерии. В то же время нельзя сказать, что «Путешествие через невозможное» выглядит как шаг назад в творчестве писателя. Пьеса предвосхищает характерную для некоторых его поздних романов сложную амальгаму рационального и иррационального, без очевидного предпочтения того или иного вектора. И в этом смысле «Путешествие через невозможное» можно назвать - прибегая к издательскому названию другого произведения Верна, «Путешествие в Англию и Шотландию задом наперед» (1859, опубл. в 1989) - путешествием «задом наперед».
Речи персонажей являются традиционным элементом эпического жанра и в «Аргонавтике» Валерия Флакка характеризуются отражением роли риторики в римской общественной жизни эпохи Флавиев, когда риторические приемы становятся неотъемлемой частью языка поэзии. Среди средств, которые усиливают выразительную силу речи, значимую роль играют сравнения. В статье проводится анализ использования художественного приема сравнения в прямой речи персонажей в «Аргонавтике» Валерия Флакка. Исследование проводится сплошным методом с целью определения коммуникативных контекстов на горизонтальной и вертикальной оси повествовательного полотна, в которых речи персонажей содержат сравнения, выявления внутри- и интертекстуальных параллелей и различий, установления функций сравнений, а также проведения сопоставительного анализа с предшествующей эпической традицией. Сделанные наблюдения позволяют прийти к выводам, что в «Аргонавтике» Валерия Флакка сравнения в речах персонажей служат для выражения эмоций в драматических моментах повествования, демонстрируя в этом аспекте связь между эпосом и трагедией. Кроме того, сравнения являются ключом к пониманию характеров и мотивации героев, а также имеют непосредственное отношение к развитию сюжета, особенно в сценах пророчества и речах дипломатического характера. Как и в предшествующей традиции, поэт использует прием концентрации сравнений в отдельной книге, демонстрируя при этом вариативность коммуникативных контекстов. В то время как в «Энеиде» сравнения в речах персонажей сосредоточены во вставном рассказе Энея, в «Аргонавтике» их наибольшее количество приходится на четвертую книгу поэмы, которая отличается разнообразием сцен и эпизодов, а также включает вставной рассказ Орфея. Общей характеристикой обеих поэм также является отсутствие сравнений в речах персонажей в сценах сражений и поединков, как военных, так и спортивных. В эмоционально-психологическом изображении Медеи Валерий Флакк следует примеру Вергилия в описании противоречивых чувств Дидоны - в обеих поэмах монологи героинь не содержат сравнений, в отличие от «Аргонавтики» Аполлония Родосского. Создавая сложную картину образов и опознаваемых аллюзий на произведения литературных предшественников, сравнения в речах персонажей помогают выявить как традиционные, так и новаторские элементы, которые свидетельствуют о разнообразии художественных намерений и установок автора.