Архив статей журнала
Звучащая среда филармонических концертных площадок и сценических подмостков музыкальных учебных заведений характеризуется тотальным преобладанием музыкальных произведений прошлых веков в соотношении с музыкой современных стилей и направлений. В статье обсуждается ряд вопросов, связанных с причинами сложившейся диспропорции, анализируется ее влияние на формирование репертуарных предпочтений слушательской аудитории и на развитие музыкального мышления любителей академической музыки. Кроме того, на обсуждение профессионального сообщества выносится тема ответственности музыкантов-исполнителей за формирование звучащей среды, оказывающей решающее воздействие на мышление общества в целом. Поднимается деликатная тема оценки действий некоторых представителей музыкально-образовательного сообщества, позиционирующих себя в качестве обладателей «истины в последней инстанции» при решении вопроса, какие стили и направления современной музыки «достойны» звучать в «храме искусства», а какие нет. При выявлении причин сложившегося отношения музыкантов-исполнителей к творчеству современных композиторов автор статьи, опираясь на положения теории информации, предлагает рассматривать музыкальное произведение и в качестве результата творческой деятельности композитора, и в качестве некоего примера создания им информационного послания обществу. Данный подход позволил в очередной раз обратить внимание исполнителей на необходимость овладения современным музыкальным языком, обладающим синтетической системой знаков, единой для всех участников музыкальной коммуникации: композитора, исполнителя и слушателя. В завершении статьи обсуждаются предложения по решению этой важнейшей для нашего времени проблемы.
Целью данной статьи является определение специфических характеристик и особенностей организации художественного образования будущих журналистов на основе анализа опыта подготовки журналистов в Казанском (Приволжском) федеральном университете. Комплексный анализ позволил определить цели и задачи художественного образования, обозначить его неотъемлемые составляющие, подходы и принципы, а также описать содержание. Определяя художественное обучение будущих журналистов как культурное обучение, автор статьи связывает это с представлением о формах художественного творчества как о высокопотенциальном средстве воспитания человека, способном, удовлетворяя потребности индивида, возвышать эти потребности, погружать человека в мир культуры. Это положение становится особенно важным в условиях недооценки в социальной практике роли и значения эстетического сознания и худож ественной культуры, их влияния на динамику развития современного общества. К основным слагаемым художественного образования будущих журналистов отнесены: развитость навыков смыслового творчества как атрибутивного механизма трансляции смыслов, содержащихся в произведениях искусства; сформированность компетенций в сфере искусства и художественного творчества; цифровая методология образовательной деятельности; динамичное культурно-образовательное пространство; миметика эксперимента с открытием смыслов мира искусства, базирующаяся на художественном опыте, сформированном и развивающемся под воздействием художественной образности. Художественное образование будущих журналистов основано на ряде принципов, важнейшими из которых являются принципы комплексного подхода, уникальности, традиционности, реализации нравственного потенциала искусства, универсальности, межкультурного взаимодействия, вовлечения.
Звучание народного китайского инструмента эрху, который принадлежит к древнему струнно-смычковому роду семейства хуцинь, отличает особый тембр звука, напоминающего человеческий голос. В ХХ веке, особенно во второй его половине, китайские композиторы стали охотно включать эрху в состав оркестра с европейскими инструментами и в разного рода ансамбли: эрху - флейта, эрху - арфа, эрху - фортепиано. В прошлом столетии стала складываться традиция создания сольных сочинений для эрху: пьесы для этого инструмента писал слепой музыкант Абин (Хуа Яньцзюнь, 1893-1950). Ему принадлежит одна из самых известных композиций для эрху - «Отражение луны в двух источниках». Эрху не получил широкой известности в мире, хотя к нему обращались такие крупные американские композиторы, как Лу Харрисон (1917-2003), Терри Райли (р.1935), Филип Гласс (р. 1937), китайский композитор Тан Дун (1923-2011). Мало известен этот инструмент и в России: одним из первых к эрху обратился петербургский композитор Виктор Плешак (р. 1946) в вокально-симфоническом триптихе «Дуньхуан - вчера, сегодня, завтра». «Звучание эрху здесь ассоциируется со звучанием шелка - ласковым и шелестящим» [2, 78 ]. Московский композитор Цзо Чжэньгуань (р. 1945) написал камерную пьесу «Вода в реке» для необычного состава: эрху и вибрафона. Автор статьи поставила своей целью раскрыть предысторию бытования фольклорного источника в искусстве Китая и рассмотреть его новую интерпретацию в композиции Цзо Чжэньгуаня.
Статья посвящена «Молодежному концерту» - одному из первых образцов жанра в китайском музыкальном искусстве, созданному группой китайских композиторов: Хуан Сяофэй, Пан Имин и Сун Илин во главе с композитором и пианистом, лауреатом второй премии Первого международного конкурса имени П. И. Чайковского Лю Шикунем. Концерт пополнил ряд произведений для молодежи, инициатива создания которых исходила из СССР, где на рубеже 1940-50-х годов прошлого века появилась триада инструментальных концертов Д. Б. Кабалевского. «Молодежный концерт» анализируется с позиции специфики претворения имманентных черт жанра - игровой логики, виртуозности, состязательности, концертирования и импровизационности. Музыкальный текст сочинения рассматривается также с точки зрения содержательных и формообразующих признаков. Отмечается нивелирование в нем контрастов как в тематическом, так и в ладотональном плане. Также отмечается, что композиторы стремятся в концерте не столько к сопоставлению партий солиста и оркестра, сколько к сглаживанию между ними контрастов, достигая в этом плане паритета. С точки зрения стилистики концерт принадлежит к классико-романтическому направлению. Подчеркивается, что в нем заметно влияние русской композиторской школы, в частности П. И. Чайковского, что особенно ярко проступает во второй части и финале.
В статье рассматриваются произведения для гитары, написанные советскими композиторами в 60-е годы XX столетия. Анализируется степень разработанности проблемы в российском музыковедении. Изучены влияния западноевропейских мастеров. Приводится анализ «Сюиты зеркал» А. Волконского. Выявлено, что творческой лабораторией автора, недостаточно профессионально владеющего инструментом, становится ансамбль с гитарой. Композитор производит опыты с серийной техникой и изобразительными возможностями инструментов в условиях оригинального состава. Интересным примером является применение гитары в оркестре во второй части Симфонии № 2 «Хвала свету» Андрея Эшпая, где мелодия из авторской музыки к кинофильму обретает вторую жизнь и новое толкование. Рассматривается опыт создания сочинений для гитары соло И. А. Богданова-Бродского, С. А. Губайдулиной. Показано, что авторы по-разному подходят к использованию гитарного тембра, отчего зависит степень его влияния на формирование тематизма произведения. Понимание свойств инструмента музыкантами эволюционирует от романтической трактовки в сторону поиска иной его интерпретации. Растет внимание к специфике гитарного звука, фактурным особенностям гитары. Композиция для инструмента обогащается новыми ресурсами, такими как додекафония, серийная техника.
Статья посвящена раннему творчеству французского композитора Андре Жоливе, в котором гармонично сочетаются музыкальные традиции разных культур. В первую очередь, это взаимодействие восточных и африканских традиций с опорой на ритмическую составляющую и модальность, а также тенденций французской музыки первой половины ХХ века: от импрессионизма К. Дебюсси и М. Равеля до модерна и авангарда. Подробно рассматривается центральное сочинение композитора, «Песнь Линоса» для флейты и фортепиано, созданное на границе раннего и зрелого периодов творчества, где переплетение традиций рассматривается в контексте технических приемов и средств звукоизобразительности при игре на духовых инструментах. В отличие от соратника по объединению «Молодая Франция» О. Мессиана, всегда устремленного в своей музыке к Богу и Небесам, А. Жоливе раскрывал все многообразие человеческих страстей сквозь призму мистической сущности музыки. Главным стремлением А. Жоливе стало возвращение музыке ее изначального предназначения - магического воздействия на психику человека. Творчество А. Жоливе позволило значительно расширить художественные горизонты музыкальной педагогики в области духовых инструментов: возникли новые приемы исполнительства, что обусловило рост технического мастерства музыкантов.
Пение Соан - один из жанров в сокровищнице традиционной вьетнамской народной музыки, популярный продукт народной культуры в провинции Фу Тхо - на Земле предков короля Хунг. Пение в жанре Соан часто звучит во время традиционных фестивалей, особенно во время крупных празднеств в храме Хунг. Жанр Соан сочетает в себе пение, танцы и драму, содержание которых составляют предания и легенды вьетнамского народа, отражающие события его древней истории и традиции, сохранившиеся до сегодняшнего дня. В 2011 году жанр народного пения Соан был зарегистрирован ЮНЕСКО как объект культурного наследия, который нуждается в защите, а в 2017 году в рамках программы ЮНЕСКО «Шедевры устного и нематериального культурного наследия» вошел в список объектов нематериального культурного наследия человечества. Северное предгорье - регион Вьетнама, на который сильно повлияла культура эпохи короля Хунг. Для старшеклассников, в том числе учащихся начальной школы в Северных предгорях, обучение пению Соан считается обязательным в рамках сохранения местного культурного наследия, вьетнамских народных традиций и воспитания молодого поколения со школьной скамьи в духе патриотизма. Обучение жанру народного пения Соан ведется в русле текущих потребностей в образовательных инновациях.
В статье дается характеристика дисциплине «Фактура в музыке ХХ века», выросшей из факультативного авторского курса и с 2004 года занявшей прочное место в учебном плане Российской академии музыки имени Гнесиных. В блоке дисциплин по выбору данный курс наряду с «Ритмикой в музыке ХХ века» отражает стратегию развития современного музыкального образования. Он читается бакалаврам по направлению компьютерная музыка и аранжировка и композиторам, а также в рамках курса «Актуальные проблемы теоретического и исторического музыкознания» аспирантам по специальности 5.10.3. «Виды искусства (музыкальное искусство)». Автором обосновывается целесообразность обращения к фактуре как неотъемлемой составляющей стиля композитора, которая исследуется во взаимодействии с голосоведением, гармонией, тембром, техниками композиции и процессами формообразования. Специфика предмета исследования потребовала введения в музыковедческий обиход системы понятий, способствующих созданию целостной концепции фактуры, основные положения которой становятся фундаментом интегрального анализа.