HORIZON. ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

В данном тексте представлен обзор Международного научного семинара (конференции) «Трансцендентальный поворот в современной философии - 9: метафизика, эпистемология, теория сознания, когнитивистика и искусственный интеллект, теология», прошедшего в Москве в 11- 13 апреля 2024 г. в Государственном академическом университете гуманитарных наук и Российском государственном гуманитарном университете. В обзоре рассматриваются доклады, посвященные кантовской трансцендентальной метафизике, сделанные на заседании секции «Как возможна метафизика (как наука): на пути к трансцендентальной метафизике», посвященной 300-летию со дня рождения И. Канта, и феноменологической проблематике, прозвучавшие на секциях «Трансцендентальный субъект: Платон, Кант, Гуссерль», «Трансцендентализм и феноменология - 1: сознание и познание», «Трансцендентализм и феноменология - 2: сознание и реальность», «Как возможна трансцендентальная теология?» и «Трансцендентализм, когнитивистика и проблематика ИИ». Автор рассматривает доклады участников семинара, группируя их вокруг определенных тем и проблем, в той или иной степени освещенных в них: проект кантовской трансцендентальной метафизики, особенности феноменологического подхода к сознанию, статус и понимание реальности в феноменологии, понятие трансцендентального субъекта в историко-философской перспективе и др. Этот подход дает возможность представить актуальное поле работы современных трансценденталистов и феноменологов и выявить направления возможных будущих исследований.

Различия между феноменологами и художниками авангарда можно легко идентифицировать, их нетрудно отметить: в первую очередь речь идет о статусе рациональности. Для авангардистских художников все, что отдаленно напоминает рациональность, становится целью беспощадных атак.

Публикация представляет собой перевод статьи Д. Проле, в которой рассматриваются точки расхождения и сближения феноменологического проекта и раннего европейского авангарда. Откликающиеся на кризис классического в сферах эстетического и строго философского, оба явления стремятся к подлинности, подступаясь к ней каждый по-своему: дадаисты и экспрессионисты принципиально отвергают всякую рациональность и противостоят академизму, в то время как феноменологи не оспаривают академический тон философствования, даже когда выходят за пределы гуссерлевской методологии. Феноменология усваивает классический дух и помещает его в сердце современного философствования. Исследуя родство феноменологии с ранним авангардом, автор акцентирует внимание на концепте нейтрализации, пришедшем в XX в. на смену концепту негации. Обращаясь к осмыслению нейтрализации у Гуссерля, Хайдеггера, Сартра, Адорно, автор показывает, что и в поле свободного художественного эксперимента, и в рамках строгого философского дискурса нейтрализация дает возможность современной субъективности являть себя как дистанцированная индивидуальность. В предисловии к переводу также рассматривается возможность помещения феноменологии в ситуацию диалога с теориями и практиками русского авангарда. О сходстве подходов можно судить на примерах обращения русских авангардистов к предшествующим традициям. А. Крученых, В. Хлебников, Д. Хармс часто отсылались к наследию и личности А. С. Пушкина не только в контексте их отрицания, но и как к своего рода предметной данности, материалом жизненного мира, из которого творят художники. Ход К. Малевича с утверждением супрематизма как «нового классицизма» после продолжительной радикальной критики созвучен описываемой Проле встроенности феноменологического проекта Гуссерля в философскую академическую традицию. Идею жиз- ненного мира и переосмысления опыта повседневности, разрабатываемую феноменологической философией, можно обнаружить во многих художественных ходах русских авангардистов как в сфере живописи (лубочные работы М. Ларионова, В. Кандинского, Н. Гончаровой), так и в сфере раннего советского производственного искусства.

В статье рассматривается представление Гуссерля о буддизме, которое во многом определило чтение «Мадджхиманикаи» в переводе Карла Ойгена Нойманна. Речь идет об общем и пунктирном образе, в котором не были проведены различения, касающиеся эпох, традиций и школ буддийской философии: о представлении, которое может сложиться у заинтересованного европейского читателя, после прочтения 152 сутр «Собрание средних наставлений» палийского канона. Тем не менее кажется целесообразной задачей истолковать этот образ, чтобы более нюансированно изложить представления феноменологии Гуссерля о самой себе, независимо от наивности обсуждаемого образа с точки зрения буддологии. В этой статье выносится на обсуждение следующие тезисы: Гуссерль понимал буддийскую мысль как «сопряженную деталь (Gegenstück)», по контрасту дополняющую феноменологическую науку о трансцендентальной субъективности. А именно, он интерпретировал буддизм как путь к трансцендентальной позиции не от критики наук, а от практики - как приостановку мифической картины мира и «практического генерального тезиса» естественной установки. Хотя буддийская мысль, по Гуссерлю, так же как и феноменология, направлена на «выявление трансцендентальной позиции», в ней, тем не менее, не происходит учреждение науки (в радикализированном гуссерлевском смысле). На деле Гуссерль использует эту приблизительную схему (характеризуя буддизм как «трансцендентализм без науки»), чтобы подчеркнуть динамику собственного феноменологического «рабочего проекта философии (Arbeitsphilosophie)». «Собрание средних наставлений» палийского канона служит Гуссерлю поводом, чтобы тематизировать то специфическое сочетание серьезности и игры, которое характерно для его феноменологии, как «беззаботную озабоченность»; это помогает Гуссерлю выразить движущую силу феноменологического труда («рабочий раж» (Arbeitsfieber)).

Целью статьи является изучение такого уникального явления как феноменология света, которая занимает большое место в эстетике известного норвежского писателя, лауреата Нобелев- ской премии 2023 г., Ю. Фоссе. Искусство для Фоссе есть не только способ восприятия окружающего нас мира, но и необходимое условие эффективного и гармоничного существования в нем, что находит наиболее полное отражение в произведении «Другое имя (Септология I-II)», впервые вышедшем в свет в 2019 г. Нельзя не согласиться с тем, что глубокая религиозность автора, перешедшего в католичество в 2013 г., оказала огромное влияние на его литературное творчество. Много столетий назад Рождество Христово осветило «тьму» языческого мира, и степень «проявленности» этого «Божественного света» в произведениях различных видов искусства, в частности в живописи, по мнению Ю. Фоссе, является одним из главных критериев выявления их истинности, подлинности. Что же касается самой «тьмы», то она, как утверждает Ю. Фоссе, выступает в качестве первоисточника света, тем «Ничто», которое время от времени проглядывает сквозь «Бытие» и на фоне которого лучезарный свет «звучит» особенно выпукло и ярко. Согласно концепции «Септологии I-II», не только искусство активизирует процесс самоопределения личности, находящейся в перманентном, непрерывном диалоге с «другими-в-себе» (в данном случае речь идет о главном герое произведения - художнике Асле и его alter ego), но и произведение искусства как таковое обладает своей собственной неповторимой идентичностью, которая непрестанно развивается и эволюционирует, открывая каждый раз «в-себе-для-нас» новые грани и оттенки. При этом, по мнению Ю. Фоссе, миссия художника, в широком смысле этого слова, заключается в том, чтобы указать людям путь к «Божественному свету» в «туннеле» квантовой неопределенности, особенно в переходные периоды исторического развития.

Предлагаемая вниманию статья направлена на концептуализацию феномена кинематогра- фического присутствия, а также на поиск возможных составляющих для формирования его в просмотровом опыте. Присутствие, рассмотренное в контексте интерсубъективного взаимодействия, будет выступать в качестве характеристики специфических телесных отношений кино и зрителей и указывать на сущностный аспект самого кино. Проанализировав как фундаментальные тексты, разрабатывающие это понятие, так и теоретические работы современных исследователей в области кино, а также обратившись к экспериментальным практикам и медленным фильмам, автор выводит собственный концепт кинематографического присутствия. В статье отвергается понимание присутствия как крайней вовлеченности в диегетический мир. Вместо этого автор предлагает рассматривать его как состояние дистанцированного соприсутствия, в котором зрителю недоступно полное погружение в фильмическое пространство, однако открывается возможность для получения переживания, специфического лишь для ситуации просмотра кино. В его возникновении важную роль играет телесность в более широком смысле этого слова. Описываемый эффект тематизируется через интимность и близость: зрители находятся в транзитном положении, становлении-кино, когда имеет место слияние, формирование пространства совместности с фильмом, но одновременно сохраняются границы между собственным телом и телом кино. Главный тезис статьи заключается в том, что кинематографическое присутствие, схватываемое в зрительском опыте, реализует себя не только и не столько посредством обнажения частей кинематографического тела, хотя проявление специфической чувственности аппаратуры выступает фундаментом для формирования присутствия. Переживание столкновения с кино как таковым подразумевает восприятие его как другого, обладающего агентностью и препятствующего полному раскрытию своей сущности. Кино представляется несводимым к набору его материальных составляющих. В данном тексте оно скорее понимается как субъект видения, отличающегося от человеческого и не всегда гарантирующего четкость полученного изображения, и даже как ситуация, в которой опыт столкновения с кино может случиться или не случиться со зрителем.

Основной тезис данной статьи состоит в том, что именно Артуру Шопенгауэру в европейской философской традиции принадлежит отчетливая формулировка проблемы телесности как существенной проблемы философской мысли. С точки зрения автора статьи, Шопенгауэра можно понимать как философа и даже как феноменолога телесности. Впервые в новоевропейской мысли Шопенгауэр эксплицитно описывает связь сознания и тела, предлагает феноменологическое описание опыта воплощенности субъекта, сближающее его мысль с будущей феноменологией тела М. Мерло-Понти. В статье рассматривается роль тела в формировании субъектности, а также соотносимость понятия тела и понятия воли в структуре шопенгауэровской мысли. И для Шопенгауэра, и для Мерло-Понти тело является ключом к получению опыта о мире и к преодолению дихотомии субъекта и объекта. Однако если Мерло-Понти приветствует такой вывод, для Шопенгауэра он является источником пессимистического сарказма: воля, которая делает меня мною, совершенно безразлична к моему индивидуальному существованию и использует меня как материал для своего бессмысленного воспроизводства. Тем не менее акцентировка телесности существенна для становления и развития эстетики как дисциплины в XVIII в. Т. Иглтон, называющий эстетику «дискурсом тела», полагает, что философия Шопенгауэра вносит важнейший вклад в модернистский проект эстетики не столько своей «эксплицитной» эстетической концепцией, сколько «имплицитной» эстетикой, предполагаемой развитием темы воплощения, с которой он связывает неожиданную «комичность» философии Шопенгауэра, подходящей для интерпретации абсурдистского искусства. В статье также рассматривается влияние философии Шопенгауэра на творчество С. Беккета, которое С. Гарнер истолковывает посредством феноменологии тела Мерло-Понти, доказывая, что размышления последнего о теле и плоти можно соотнести с театром Беккета, где на первый план выдвигается телесное, физическое присутствие актеров.